Татьяна Доронина

 

Дневник актрисы

 

 

2.11.84

 

Пошёл третий год, как не стало отца, и третий год — я прощаюсь с ним, прощаюсь с детством. Поздно­вато. Но... у меня именно так.

Я не могу писать о «сегодня». Пока я могу — только о тех, кто ушёл. Когда я пишу, мне не так больно.

 

«Гражданочка, не подходите с ребёнком сюда, у нас коклюш!»кричала испуганно моя сестра прохо­дящим тётям и дядям с детьми. Мы с ней гуляем по Фонтанке, родителям сказали, что с коклюшем надо обязательно гулять у воды. И так удобно: из нашего переулка Ильича — прямо коротким другим переулком к Фонтанке. По набережной ходят троллейбусы, и пе­реходить «к воде» можно, только дойдя до светофора и дождавшись зелёного огня. Мы переходим. Сестра тя­нет меня за руку, чтобы я переходила быстрее, потому что у воды меньше прохожих, чем на стороне с дома­ми, и ей приходится меньше кричать: «Дяденька, уве­дите скорей вашего мальчика, у нас коклюш».

Мне стыдно тоже, что у меня такой неприятный коклюш. Когда я дома и в комнате отец, можно утк­нуться ему в грудь или схватиться за ногу и уж кашлять спокойно и не переживая. Можно сотрясаться всем телом и не бояться: отец удержит и не даст мне биться в кашле безнадежно и одиноко. Он всегда такой тёп­лый, и от него вкусно пахнет, потому что он работает поваром и хорошо для всех готовит обеды, завтраки и ужины. Он очень добрый и очень всем нравится. Сей­час он дома, потому что у меня коклюш, а мама тоже болеет. Ему на работе дали отпуск за свой счёт, и он стирает белье и убирает комнату, меняет маме бельё на кровати; кровать почему-то стоит не на своем месте в углу, а посредине комнаты -- это немножко страшит и очень неудобно. А рядом с кроватью тазик с хлор­кой, в комнате пахнет этой хлоркой, а тут еще ду­шит коклюш. Предчувствуя очередное его удушье, я бегу к отцу и прячусь в его теплые руки.

Но сейчас мы на улице, и рук отца нет. В Галь­ку—не уткнёшься. Она сама не такая уж большая, и худенькая. Гуляем уже не у воды, а у домов. Перешли к домам, потому что в домах есть подворотни и в них можно прятаться, когда кашель, а не кричать прохо­жим, что «у нас коклюш». И так уже все переулки, наверное, узнали, что мы с коклюшем. То есть с коклюшем одна я, но ведь сестра со мной, она тоже «источник инфекции», как сказала врач. Это было так неприятно, что и мама у нас — «источник инфек­ции», и я тоже, и сестра. Но папа не мог быть ника­ким «источником инфекции», это даже как-то смеш­но, чтобы мой голубоглазый и всегда спокойный и тёплый отец был «источником инфекции».

...Я наткнулась на его глаза в той больнице, на его взгляд, как на преграду между мной и им, как на не­видимую, но непреодолимую стену между тем, чем становился он, и тем, чем была я. Глаза были огром­ны на худом лице, и взгляд был откуда-то издалека, как на иконе, открытый, распахнутый и уже безот­носительный ко мне, к маме и к стенам больницы. Он протянул мне руку и сказал с надеждой: «Танеч­ка», и я поняла, что всё, что я его теряю навсегда и никто и ничто не заменит мне его. А останутся со мной боль и сожаление о том, что я не сумела для него сделать, не сумела отвратить этот нарастающий с годами ужас потери, вины и сожаления.

Но это — потом, через сорок с лишним лет, а тог­да — было прохладное ленинградское лето, и застыв­шая Фонтанка, и подворотни, которые пахли кошка­ми, и был отец, который шёл по переулку в светлой рубашке и с кухонным полотенцем, которое он по профессиональной своей привычке заткнул за ремень брюк, как на работе за белую завязку своей куртки. Он шёл, навстречу бежали мы, он улыбался, и я ра­достно и облегчённо ткнулась в его тёплые руки.

...Мой дорогой, мой любимый, самый лучший и самый добрый на свете отец, прости, что я не уберег­ла тебя, не отвратила твоей боли, когда ты кричал тонким, почти детским криком, когда ты уже не от­крывал глаз, и мне кажется, что не открывал их со­знательно, боясь прочесть неотвратимость в моих гла­зах...

А потом мы выздоровели — сначала мама, потом я. Мама ходила маленькими шагами и чуть шаталась от слабости. Но кровать стояла опять там, у печки, где она стояла обычно, и в комнате не пахло хлоркой, на улице не надо было пугать прохожих криком о коклю­ше, а отец по вечерам читал мне из Галькиной школь­ной хрестоматии:

 

Опять я в деревне,

Хожу на охоту,

Пишу свои вирши,

Живётся легко...

 

Ударение в стихе он ставил так, как ему нрави­лось, украшая простые фразы произвольно как ему казалось, как чувствовалось. И получалось так:

 

Опять (ударение на опять) я в деревне,

Хожу (ударение на хожу) на охоту,

Пишу свои (ударение на свои) вирши,

Живётся (ударение на живется) легко.

 

Я ещё не научилась читать, поэтому читает он. Мне нравится, как он читает, и так приятно сидеть рядом, не трястись в кашле, и мама ходит тихонько, и всё хорошо. Всё слава Богу.

Переулок, где мы живём, назывался Казачий. В этом переулке давно-давно жил Ленин. Дом, где он жил, как раз напротив наших окон. Дом небольшой по сравнению с нашим шестиэтажным, в Ленинском доме всего три этажа, и вход в квартиру, где он жил, со двора. Комната, где он жил, маленькая, и в ней стоит стул, как у нас дома, называется — «венский». Мне очень нравится наш переулок, который теперь на­зывается переулком Ильича. Нравится мостовая из крупных булыжников. Когда ее поливает из шланга дворник, в комнате нашей пахнет свежестью и мокрой пылью. В другом доме напротив — неленинском булочная. Я очень люблю, когда мама посылает меня купить в булочной «за рубль сорок пять батон и полки­ло хлеба». Я бегу вниз по широкой лестнице со второ­го этажа и с трудом открываю тяжёлую входную дверь. Дверь тоже очень интересная: на ней деревянные мор­ды львов. Львы круглые, коричневые и совсем не страшные. Я бегу по булыжникам, по ним так легко бежать и подпрыгивать, вбегаю в маленькую булоч­ную — в ней всегда пахнет свежим хлебом и вани­лью — и тянусь рукой к окошечку кассы. В руке рубль и мелочь. Раздаётся мелодичный звон из серебристой кассы, украшенной интересными, тоже серебристыми вензелями. И вот у меня в руках розоватый тёплый батон и половина круглого хлеба. Очень хочется отло­мить горбушку, но нельзя. Во-первых, батон станет некрасивым, а во-вторых, мама заругает. У двери квартиры становлюсь на вторую ступеньку лестницы, чтобы дотянуться до круглого чёрного звонка, и нажи­маю один раз. Это нам, Дорониным, один звонок. Другим повезло — им можно звонить даже по пять раз. А у нас только один. Квартира большая. Очень. Мама говорит, что в этой квартире жила одна семья и прислуга этой семьи... Не может быть! Теперь живут шесть семей, и все помещаются. Рядом Кузьмины — у них две девочки. Одна уже большая, почти моя ро­весница, вторая — крошечная, её недавно откуда-то принесли. Она кричит по ночам, и мы слышим, по­тому что когда-то давно между комнатами была дверь, теперь её заклеили обоями, её не видно, но как кри­чит взятая откуда-то маленькая, очень слышно.

В другой комнате другая семья, у них мальчик Женя. Его мама ходит все время в халате и шлёпан­цах. Мама говорит, что эта семья тоже скоро принесёт себе в комнату то ли мальчика, то ли девочку. Ещё не решили. Отец в этой семье всё время поёт. Мне ка­жется, он поёт одну песню, разобрать трудно, поёт без слов. Только мотив. Поёт он даже в уборной, куда ходит с газетой. Уборная рядом с нашей комна­той, и маме не нравится. А напротив нашей двери — дверь дяди Яши. Хотя живёт целая семья — две доч­ки, жена и он, но для меня главный — он, дядя Яша. Он очень высокий и очень худой, у него боль­шие грустные глаза, хотя он всегда улыбается. Он ка­чает меня на длинной ноге и, если я попрошу, — он включит для меня приёмник, в котором загорается зелёный огонёк. Я очень люблю дядю Яшу и всегда встречаю его, когда он возвращается с работы и зво­нит два звонка. Он берёт меня за руку, и мы идём включать приемник. А когда он выходит из комнаты и его долго нет, я бегу его искать в ванной или в убор­ной. Кричу: «Дядя Яша, откройте!» Потом мама ска­зала, что так кричать почему-то нельзя, а на кухне все смеялись. У дяди Яши маленькая жена, она намного ниже его плеча. От неё всегда пахнет луком, и она иногда говорит на кухне непонятные слова, чаще все­го: «Кус мир тохес», и смеется, и все смеются. Когда я её спросила — о чём она говорит, она сказала: «Что такое "кус мир", ты потом узнаешь, это я говорю по-еврейски, ты не запоминай».

У них две дочки: Аня — старшая и Берта млад­шая, Берта очень хорошенькая, а у Ани круглое тол­стое лицо и маленькие глаза. Но тётя Лиза всё равно говорит на кухне: «Красивые у меня девчонки». Моя мама после этих слов почему-то отворачивается и ух­мыляется, но так, чтобы тётя Лиза не видела и никто не видел. Но я вижу, я смотрю снизу и вижу, как она подняла брови и ухмыльнулась. И мне хочется спро­сить тётю Лизу, почему она говорит, что девчонки красивые, ведь Аня не очень уж красивая, только Бер­та. Но после маминой ухмылки не спросила. Потом в этой семье случилась беда: у дяди Яши открылся ка­кой-то процесс, и мама не велела встречать дядю Яшу. Каждый вечер Берта бегала в магазин на углу и приносила оттуда шоколадный батончик. Его разводи­ли в горячем молоке и давали пить дяде Яше. Навер­ное, это очень вкусно. С тех пор я стала бояться за папу. Вдруг у него тоже откроется процесс? Так было страшно, когда он вдруг начинал кашлять, я думала, вот-вот сейчас процесс и откроется.

От нашей комнаты долго идти на кухню, через тёмный длинный коридор. Пол в этом коридоре очень красивый, такой, как в комнате дяди Яши. Мама го­ворит, что коридор отгородили из комнаты дяди Яши, а когда жила в квартире одна семья, коридора не было, была большая комната, называлась кабинетом. После длинного коридора коридор поменьше, в кори­доре дверь тёти Ксени. У неё короткие, будто всегда мокрые волосы и очень добрые глаза. Она всегда что-то рассказывает маме шёпотом. А глаза в это время смотрят не в лицо маме, а по сторонам. У неё сын Колька, мой ровесник, и муж с одной рукой. Вместо второй руки - чёрная перчатка, называется протез. Он сапожник и работает дома. Маленькая комната с большим шкафом и очень красивым розовым фона­рём. В комнате пахнет гуталином и ещё чем-то. Этот же запах и в коридоре, и на кухне.

Кухня очень большая: умещается шесть столов, две газовые плиты, рукомойник и два ведра для помоев, и ещё есть место, где ставят корыто во время стирки. Из кухни дверь на чёрный ход, во двор. На дворе по­ленницы дров, и наша поленница тоже. На кухне ещё дверь в комнату Марии. Она худенькая, как наша Галька, и очень тихая, эта Мария. Молчит всё время.

На кухне все моются, все готовят еду, сушится все­гда чьё-нибудь бельё, и иногда ругаются. Ругаются из-за уборки и когда квартуполномоченный пишет счёт за электричество. Квартуполномоченным были все по очереди. И папа был. Потом он сказал: «Ну что же, дорогие мои, вы всё ругаетесь?» Он не любит, когда ругаются, он сам просто не умеет ругаться, вот и всё. Все кричат, а он молчит. Стоит и молчит. Маме ста­новится обидно из-за него, она начинает: «Ну что же это за безобразие!» А папа: «Нюра, плюнь!» И ушёл. Квартуполномоченным стал тот, который поёт, потом Владимир Францевич, потом тётя Ксеня, потом опять просили папу, но он сказал: «Я, знаете, не могу, уж очень вы шумите».

По субботам мы ходим в баню. Она рядом — от дома слева. Баня красивая, на лестнице блестят мед­ные прутья, вставленные в колечки. Мама говорит, что прутьями закрепляли ковры. Теперь ковров нет, а прутья остались, и остались негры с лампами. Они стоят в нишах вдоль лестницы, и когда стоишь в оче­реди долго, можно подробно рассмотреть этих негров. В бане стоят шкафчики, мы туда складываем свою одежду, и мама берёт номерок на мокрой вязочке. Идём мыться, мама впереди, мы с Галькой за ней. Мама ищет свободные тазы, потом долго моет скамей­ку, поливая её горячей водой. Мама очень красивая в бане. Она распускает длинные волосы, они волной лежат на спине, закрывая её почти всю -- до высоких стройных ног. И Галька шепчет: «Смотри, на нашу маму все оглядываются, у неё настоящая фигура». После парной мама выходит первая и приходит с про­стынями. Одну даёт Гальке, во вторую закутывает меня и несёт на руках к шкафу с одеждой. Сегодня я не плакала — мыло не попало в глаза, и я не плакала.

«Папа, а я сегодня не плакала», — сказала я, как только мы вошли в тёмную комнату. Папа устаёт на работе, он встаёт в шесть часов утра, а приходит по­чти в десять. Он погасил свет, «чтобы глаза не реза­ло», но потом я поняла, что погасил он его совсем от другого. В квартире было тихо, и даже Бобровский не пел. «А Фёдор Ксению ножом ударил, - сказал папа. - Не до смерти, не до смерти», - стал он успокаивать нас.

Тетя Ксеня. Она помогала всем и была безотказна и безответна. Она терпела пьянство и побои Фёдора, потом терпела пьянство и побои сына. Всю блокаду она прожила в Ленинграде, работала за троих, отдавала свой маленький кусок хлеба «своим мужичкам» — мужу и сыну.

Муж умер, а сын выжил, и когда мы приехали по­сле эвакуации, то первым, кого увидели в сырой, грязной и затхлой кухне, был Колька — худой, суту­лый и с головой, опущенной вниз. На нас он не по­смотрел, а боком и бесшумно нырнул на чёрный ход. Потом он украл Галькино зимнее пальто с вешалки в коридоре, и все жильцы перестали вешать на вешалки свою одежду. Все раздевались в комнатах. А тётя Ксе­ня говорила, будто извиняясь всё время, и на неё было жалко смотреть. Чтобы как-то отплатить за это злосчастное, перешитое из отцовского демисезона пальто, она «устроила» нам две грядки земли на Сред­ней Рогатке. И мы смогли посадить картошку и ово­щи. Работала она в совхозе овощном на этой самой Средней Рогатке. Работала с утра до ночи, «чтобы Коля всё имел». Но ни её труд, ни её слёзы, ни её терпение — не спасли Кольку. Он продолжал воровать и «попался из-за товарищей», как сказала маме тётя Ксеня. Попался — вышел, потом опять попался и опять вышел, и потом опять сел. И все годы его отси­док и коротких свобод тётя Ксеня не упрекала его, не кляла, она собирала всё заработанное и маленькими посылочками, которые зашивала в мешковину, отсы­лала ему.

Если в квартире кто-то заболевал, то первой прихо­дила на помощь тётя Ксеня. Она не понимала, что можно иначе. Она была такой, какой должно быть по подлинным человеческим меркам, но то, что она «та­кая, как должно», тоже не осознавала. Она была органична в своём добре и в своей жертве, как орга­нична трава на лугу, как естественен полёт для птицы.

Когда я приезжала на каникулы из Москвы, она расцветала такой радостью, что её жёлтое морщинистое лицо с беззубым ртом становилось прекрас­ным. «Ой, ой, ой, ну надо же, Танечка, какая, ну надо же».

Она входила в комнату, открывая дверь чуть-чуть, щёлочку, будто она не достойна открыть её широко и громко. Она держала в руке тарелку с куском пирога или с огурцами и отдавала свои дары с таким видом, будто она брала, принимала, а не сама одаривала. Са­дилась за стол с краю, готовая каждую минуту вско­чить, помочь, принести, что-то сделать для других.

Потом её не стало. Я приехала на каникулы и за­шла будто в чужую квартиру. В квартире не было тёти Ксени. Мама рассказывала так: «Кольку выпустили, а жить в Ленинграде ему нельзя. Ну, он приехал и гово­рит: "Мама, я женился, приезжай к нам". Ну, у неё же пенсия, да она ещё и прирабатывала, полы мыть ходила. Я ей говорю: "Ксеня, не поезжай". Ну, её ты знаешь, она поехала. Да недолго там и пробыла, они там пьют, дерутся, да всё на её глазах. Она и за­болела. Говорит: "Что это я у вас болеть буду, всем заботу доставлять, отправьте меня как-нибудь домой". Они её и отправили. Да ещё, когда на поезд сажа­ли, уронили». «Так что же, она и ходить не мог­ла?» «Не могла, не могла, температура же ещё вы­сокая. Ну, уронили они её, значит, и голову сильно зашибли. Ночью звонят в дверь. Я смотрю -- держат её двое под руки. А кто не знаю. Уложили мы её, я утром врача вызвала. Врач говорит: в больницу не положу, сами здесь выхаживайте. Ну, я и стала. Она ведь, знаешь, мне тоже завсегда помогала. И лекар­ство дам, и сготовлю, и помою. Потом Колька при­ехал и чем-то расстроил её. Уж чем не знаю, не ска­зала. Барахлишко ещё какое-то забрал и уехал. Ну, после этого ей хуже стало. Смотрю -- не ест, не пьет. Уж я её через силу бульоном поила. А в больницу не берут она, говорят, безнадёжная. Мы уж с сосед­кой из третьей квартиры по очереди её обхаживали. Потом соседка приходит и говорит: "Кончается". А когда её несли, какая-то дура стоит на лестнице и говорит: "Это баба Яга какая-то". Я, прости, Госпо­ди, меня грешную, не выдержала и сказала ей: "Знае­те что, вы сами баба Яга". А Колька даже не при­ехал».

Когда я слышу высокие слова о долге, добре и са­моотдаче, то невольно через много лет и через множе­ство лиц вспоминаю Ксеню. Комната, где она лежала больная, где она умирала, хранила запах кожи и гута­лина, на потолке высоко висел такой неуместный ро­зовый будуарный фонарь, занавесок не было, стояла железная кровать, стол в углу с бумажными цветами в стеклянной вазочке и венский стул. У входа, как чёр­ный гроб, высился шкаф, который не смог увезти Колька. Вот и всё. Да на кухне — в засаленном ста­ром столике — две алюминиевых кастрюли. Но в этой комнате, с окном во двор, жила женщина, сердце ко­торой было всегда открыто добру, способно понять, что такое долг и истинная самоотдача. Доброты её хватало на всех, она ничего не требовала взамен и ни­когда не жаловалась.

Жалко и смущённо хихикая, она протягивала свои большие натруженные руки, готовая этими руками всё сделать, чтобы тебе было удобно, тепло. Она отдавала сердце каждому, не разбирая — свой, чужой, сосед или прохожий. Из-за тёти Ксени слово «добро» пахнет для меня запахом её маленькой комнаты и отсвечивает розовым светом её фонаря.

 

 

5.11.84

 

Сегодня — о тёте Кате.

 

Мама уехала на два дня. Поехала к папе, туда, где он «организует санаторий». Организует не один, а с самым главным врачом. И мама к нему поехала. За нами приедёт тётя Катя. Она уже позвонила, и мы поедем на площадь Льва Толстого. Сидим и ждём. Вдруг Галька говорит: «Сейчас я займусь превращени­ем». Превращения это интересно и немножко не­понятно. Я её спросила: «А кого будешь превра­щать?» — «Тебя», — сказала Галька и странно и долго стала на меня смотреть. «А если я не захочу превра­щаться?» — сказала я. «Это не имеет никакого значе­ния»,  прошептала Галька, не отрывая от меня взгляда. Стало страшно. «А в кого?»  спросила я. Галька подумала и ответила: «В собачку».

В переулке не живут собаки, они больше на Фон­танке. Вчера видела большую собаку, шла рядом с хо­зяином. На меня не посмотрела, но я на всякий слу­чай перешла на другую сторону. Там бегала без хозяи­на маленькая, на коротких ножках рыжая собачка. И я спросила Гальку: «В какую большую или ма­ленькую?» — «В маленькую, — сказала она и зачем-то взяла в руки кусок земляничного мыла. Ты будешь смотреть в зеркало и видеть себя, но это не так. Ты — собачка», -- прошептала она совсем тихо и стала сухим мылом водить по моей голове. Я представила сразу, как я бегу по Фонтанке на коротких ножках, испуган­но оглядываюсь на прохожих, виляю обрубленным хвостом, и каждый, кто захочет, может меня пнуть ногой. Чёрным ботинком прямо по глазам. И я за­кричала: «Превращай, но не в собачку, а в кошечку». И заплакала. Кошек все ласкают, но тоже не хочется из девочки превращаться в кошку. И папа меня не узнает, и мама, и дядя Яша. Никто. Я лежу на подо­коннике на кухне, жмурюсь от солнца, ничего не могу сказать, только «мяу», а если войдет на кухню дядя Федя с протезом, мне придётся прыгнуть со второго этажа вниз прямо на нашу поленницу дров.

Изо всех сил я крикнула: «Не хочу, не хочу!» — и услышала «наш» звонок. Один раз. Пришло спасе­ние — тётя Катя. Наша тётка. Хотя её нельзя назы­вать тёткой она такая светлая, сияющая глазами чёрными, белыми зубами, светлым душистым плать­ем, родинками на щеках, маленькими красивыми ру­ками.

Она не сразу поняла про превращение, а когда я ей подробно рассказала, она засияла ещё сильнее, ещё красивее. Она хохотала долго и безудержно, щекотала меня, утирала мои слёзы, надевала мне туфли и спра­шивала: «Ну почему не в собачку, почему?»

Потом мы ехали на трамвае номер три. Это самый красивый трамвай с длинными вагонами — его назы­вают «американкой». Ехать днем в трамвае так дол­го это большое счастье. Мы проезжаем «Марсово поле», «Летний сад», «Льва Толстого». Это площадь Льва Толстого. Нам здесь выходить и идти на проспект Щорса. Льва на площади нет. Ни толстого, ни тонко­го. Может быть, в каком-нибудь доме есть двери, как у нас в подъезде — со львиными мордами, — но я их не вижу. «Где лев?» — спрашиваю я. — «Какой лев?» — «Толстый лев, где он?» Она опять засветилась вся, даже прохожие удивились, потому что все на неё смотрели, потом сказала: «Это имя и фамилия хоро­шего писателя. И не говори "толстый", говори "Тол­стой", ударение в конце слова».

Это была самая пленительная, самая женственная и самая красивая из всех тёток на свете. Она «вела дом» на  проспекте   Щорса.   Дядя   Володя,   её   брат,   дядя Миша, её муж, дядя Митя, муж сестры Лены, сама сестра Лена все ходили на работу. Не ходили на ра­боту тётя Катя, её мама Ольга Александровна, её отец Петр Петрович. Вела дом одна тётя Катя. Она готови­ла, убирала большую квартиру, она мыла посуду, и при этом я никогда не видела её неулыбающейся, непричёсанной,   в   халате   и   шлёпанцах.   Её   красивые руки всегда были ухожены, с длинными красивыми ногтями, даже на кухне её чёрные волосы не выбива­лись из тяжёлого узла, уложенного чуть книзу, на се­редине высокой шеи. Говорила она всегда негромко и мягко. Мужа называла только «Мишенька». Она была из того поколения женственных и подлинных женщин, которые не жаждали эмансипации, равенства, не хо­тели казаться сильными, они интуитивно чувствовали силу слабости, мягкости и покоя, которые даны жен­скому  роду,   они   были   мудры.   Я помню,  как она танцевала. Заводили патефон, мою любимую пластин­ку   «Утомлённое   солнце»   ставили   особенно   часто. Словно совсем забыв, что она готовила стол, тушила, пекла и жарила, ставила красивые тарелки и бокалы, приготовляла салаты и заливную рыбу,  — тётя Катя танцевала как никто другой, она была самой прекрас­ной из всех танцующих. И так хотелось суметь когда-нибудь так же, как она, положить партнёру руку на плечо, легко, невесомо плыть с ним под это «утом­ленное солнце», и чтобы глаза так же сияли, и улыбка была, как из крупных жемчужин, и волосы отсвечива­ли — чёрные, затянутые в тяжёлый узел.

Она научила меня читать. Научила быстро и талант­ливо, как всё, что она делала. «Татка, тебе пять лет, ты должна хотя бы читать, — сказала она. — Это буква «А», как домик. Видишь? Повтори. Это «Б» — похо­же на мужчину с животом. Это...» Я научилась быст­ро. Мы с ней живём в Зачеренье, там, где папа рабо­тает в санатории. Санаторий очень большой, в нём есть даже кино. Настоящее. И есть зал для игр. И есть каток. Тётя Катя бегает на коньках, а я сижу на скамейке и вижу мелькание Катиной белой шапоч­ки, белого свитера. Она мчится быстрее всех.

«Я сначала научу тебя кататься на финских санях. Не бойся. Быстрее. Успевай смотреть по сторонам, чтобы не наехать. Поворачивай. Ну, теперь одна. С горки. Молодец! А теперь с большой. Что ты пла­чешь? Разве больно? Ведь ты упала в снег. И лицо стало некрасивое. Улыбайся. Даже когда больно. Ты же девочка. Ты всё время должна быть красивой». И мы катаемся с самой высокой горки, и блестит снег, блестят полозья, и блестит мир—   яркий от сол­нца, снега и голубого неба. «Татка, прочти, что здесь написано? Так. А здесь? Я сейчас тебе нарисую — ка­ток и всех, кто на нём катался. А потом ты постара­ешься тоже нарисовать, когда я уйду». — «Куда?» — «На танцы, сегодня вечер танцев». — «А я?» — «Ско­ро придёт Вася».

Пришёл папа — Вася. Тяжело сел в качалку, котё­нок прыгнул ему на колени, и Вася сказал: «Я, видите ли, устал. А ты, Татка, по дороге не езди на санях. Иногда машины ходят. От мамки мне попадёт». В ма­мино отсутствие он всегда называл маму — мамкой, говорил ласково-ласково: «Наша мамка».

Наша мамка—  в Ленинграде. У Гальки школа, и мамка приедет только на зимние каникулы. А пока приехала папина двоюродная сестра — тётя Катя. Па­пина мама и тёти Катин папа — родные брат и сестра. «Хочешь, я тебе почитаю?» — говорю я. Он недовер­чиво смотрит и через паузу говорит с сомнением и на­деждой в голосе: «А... почитай». И я ему читаю пер­вую книжку, которую я прочла самостоятельно, — Алексей Толстой (это не Лев), «Приключения Буратино, или Золотой ключик» — подарок тёти Кати. По-моему, папке даже расхотелось спать. Он встал с ка­чалки, взял книгу в руки, захотел проверить — так ли написано. Потом заплакал. Не навзрыд, конечно. А глаза увлажнились и покраснели. Потом провёл ру­кой по моей голове и сказал: «Я, знаете, кончил толь­ко четыре класса».

Когда он волновался, он всегда говорил «знаете», независимо от того, с кем он говорит, к кому обра­щается — к главврачу или к своей дочке.

На другой день все папины работники знали, что я читаю. Я пришла с судками за обедом, встала в оче­редь за бабушкой медсестры — и вдруг вышел папа из двери раздаточной. Он очень вежливо со всеми поздо­ровался, и с ним все поздоровались тоже вежливо и как-то сердечно. Он отыскал глазами меня, ласково и долго посмотрел, ничего не сказал и ушёл. А бабушка медсестры мне сказала: «Ты никогда не стесняйся, что папа у тебя повар. Такие, как он, редко бывают. И отдыхающие очень довольны. Ему отдельно благо­дарность написали. И начальники тут большие были, и даже артист Горин-Горяинов и балерина Люком».

Я не стеснялась и не понимала, что можно стес­няться такого папы, — ведь все видят, какой он кра­сивый и очень добрый. А готовит лучше всех. Он -шеф-повар в этом санатории. Это почти как главврач. Только труднее.

«Ну, Татка, прочти, что здесь написано», — сказа­ла из раздаточной диетическая сестра и протянула мне журнал. «Мурзилка», — сказала я. И все папины по­мощники столпились у окна раздаточной, а диетиче­ская сестра громко сказала: «Василий Иванович, она и вправду читает. Далеко пойдёт. Да вы не стесняйтесь, Василий Иванович, она, даст Бог, на кухне жариться не будет, она... далеко пойдёт». А папка сказал: «Я, знаете, тоже так мыслю». Когда он стеснялся, он пе­реходил на высокий слог.

А потом мы с тётей Катей пошли смотреть кино. Кино называлось «Чапаев». В течение многих лет не­однократно я смотрела этот фильм, но первое впечат­ление, полное любви к живому, боли и страха за него, восхищения и восторга, осталось со мною и не прошло.

Мой любимый актёр Борис Бабочкин - вечный Чапаев для всех, но такой же вечный и в беловских рассказах, и в «Скучной истории» Чехова, и в Суслове в «Дачниках», и в «Достигаеве», и в...

И как же ему, наверное, было обидно, что его вер­шиной считали Чапаева, а он шёл от вершины этой — к следующей, и шёл всю жизнь, и его победы были ничуть не меньше, чем чапаевская победа.

Когда на киностудии им. Горького мне сказали, как высоко оценивает Бабочкин мои кинематографические работы, — я была счастлива.

 

 

7.11.84

 

Теперь — о бабушке Лизавете и Марии.

 

Приехала бабушка из деревни. Мамина мама, зо­вут её Елизавета Тимофеевна, но папа зовёт её мама­шей, а мы с Галькой зовём просто бабушкой. Она высокая и очень прямая. У неё короткие седые воло­сы, всегда прикрытые белым платком в мелкий и редкий синий горошек. Разговаривает она мало, мама сказала, что бабушка «непривычная к разгово­ру». По утрам мы с бабушкой отводим Гальку в шко­лу. Галька надевает красный галстук, зажимает его красивой зажимкой, на которой изображен малень­кий костёр, берёт портфель, мешок для калош, и мы выходим втроём на улицу. Я держусь за бабушки­ну жёсткую руку и едва поспеваю, почти бегу —  ба­бушка шагает широко, как в поле ходят. Молча мы доходим до улицы Правды. Галька остаётся в краси­вой школе, где в большом коридоре стоит высокая круглая клетка, а мы с Лизаветой идём обратно. Лизаветой бабушку зовут в деревне — так сказала мама. Я всё хочу спросить Лизавету — для чего стоит круг­лая клетка в школе, но стесняюсь, думаю, а вдруг она скажет: «Такая большая дево’чка, а не знает». Она почему-то говорит не девочка, а дево’чка. «Что это ты, дево’чка, в тарелке еду оставляешь?» Потом её положили в больницу. Папа долго шептался с ма­мой, мама плакала, потом папа надел вышитую рубашку и пошёл к своему знакомому профессору Неменову. Это хороший профессор, он очень с боль­шим уважением с папой разговаривал, после этого уважительного разговора Лизавету и положили в боль­ницу. Она для этого и приехала в Ленинград из Ярославской, где у неё два сына и ещё дочка кроме моей мамы, зовут дочку тоже Лизаветой.

Папа на работе, Галька в школе, мама у бабушки в больнице, а я одна дома. Выходить из комнаты мама не разрешила: она боится, что если я пойду на кухню по тёмному коридору, то кто-нибудь из сосе­дей на меня наткнется в темноте, опрокинет на меня кастрюлю с супом или горячий чайник. Не нарочно, конечно, а потому что темно и все несут с кухни в комнаты свою еду. «Татка, ты всегда громко пой в коридоре или громко говори: "Я иду! Осторожно!" Поняла?» Мама включает радио и уходит. Я люблю радио: очень интересно рассказывают, поют разные песни — и про Катюшу, и про море. «Раскинулось море широко» — это поёт Утёсов. Я очень люблю, когда поёт Утёсов, лучше его никто не поёт. Я беру открытки, которые мне подарили тётки — тётя Катя и тётя Лена, и в который раз начинаю их рассматри­вать. На открытках красивые ёлки с игрушками, на­рядные девочки с бантами в волосах. Есть открытки и с морем, и с лесом, и с Бородинским сражением, и с парадом на Красной площади. По площади шаг в шаг идут дяди в военной форме и два всадника на конях — Ворошилов и Будённый — это особенно красиво. Мамы долго нет. Всё бы ничего, главное — не оглядываться на картину, которая висит над моей кроватью. На картине цыганки стоят на высоком крыльце. У них в руках карты, они гадают. Как на­зывается картина — я не знаю, и никто не знает. В уголке написано только одно слово: К. Маковский.

Я почему-то боюсь этих цыганок, стараюсь на них не смотреть, особенно когда одна. Картина осталась вместе с люстрой от старой хозяйки. Мама говорит, что хозяйка оставила «повисеть», да так больше и не приходила. Наверное, забыла.

Потом мама взяла меня с собой к бабушке в боль­ницу. В больнице было как-то холодно и непривычно пахло. Мы идём по длинному коридору, на маме бе­лый халат, в руках у неё авоська с яблоками и каки­ми-то свёрточками. В комнате, куда мы вошли, ле­жало несколько женщин, и бабушку я не нашла. Мама сказала: «Не бойся» — и я увидела бабушку. У неё на голове было что-то непонятное — большое и жёлтое — так бабушке лечили глаз. Вечером мама плакала, а папа ее успокаивал и говорил: «Он всех вылечивает, Неменов, ты, Нюра, не волнуйся». И Неменов вылечил. Бабушка уехала в Ярославскую, но один глаз у неё был закрыт чёрной повязкой.

Тетя Ксеня на кухне говорила маме: «Это ведь, можно сказать, чудо, чтобы такое вылечить», а мама кивала головой и опять говорила про профессора Неменова и про уважение.

Летом мы поехали в Ярославскую. Поехали вчетве­ром — у папы отпуск. Так редко, чтобы отпуск был летом, — при мне так первый раз. Я люблю, когда мы все вместе. Мама при папе спокойнее, всё улы­бается, я от папы никуда, а Галька сердится, ей ка­жется, что мама с папой любят меня больше. Вася это понимает, он всё понимает всегда, и говорит: «Понимаете, у меня на руке пять пальчиков, какой ни уколи, мне больно. Так и вы с Таткой, как два пальчика». Мама смеется: «Ну и чего ты опять гово­ришь "понимаете"?»

Живём в  Булатово у тёти Маши.  Дом большой, перед домом огромная яблоня. Яблочки на ней маленькие,  но её не рубят — очень красивая.  В избе пол из широких, почти белых досок — тётя Маша очень любит чистоту.  Вот только уборная,  которая тоже из белых досок, почему-то без крышки. Это не­красиво. Я беру крышку от кувшина и несу в убор­ную. Закрываю. Крышка исчезает, а отверстие опять открыто.   Во дворе  смеются.   Сначала  мама, потом тётя  Маша,   папа  и  Галька.   Мама  поднимается  по лестнице,  берёт меня на руки  и  говорит:  «Ты  бы крышечку-то   побольше   бы   взяла,   что ли». А тётя Маша сказала: «Ведь вот что значит, когда городской ребёнок-то.  Нашим и в бошку не вскочит».  И тут раздаётся   громкий   выстрел,   потом   второй,   потом третий.   У отца лицо делается  растерянным  и жал­ким. Он открывает дверь горницы — самой большой и самой белой комнаты в доме. Вся комната из белой превратилась в красную.  На полу, на лавках и ок­нах — всюду что-то красное, липкое, и пахнет мали­ной. Отец стоит в дверях и повторяет одно и то же: «Ну говорил же, ну говорил — не надо бутыли заку­поривать, малинке бродить нужно, она бродить долж­на, малинка-то».

Мама моет горницу, трёт доски мелкими камешка­ми, смеётся и дразнит папу Васю: «Малинка нежная, бродить надо малинке-то, понимаете?» Вася не вы­держивает, сначала улыбается, потом смеётся, и мы все смеёмся, и все повторяем: «Ну, бабы, ну, дуры, ведь нежная малинка-то».

Потом, после войны, мы никогда так не смеялись.

Тётя Маша — сестра папиного отца, она «приюти­ла» Васю и Нюру, когда они поженились и у них не было своей избы. Когда она приезжала погостить к нам в Ленинград, в комнате городской коммунальной квартиры начинало почему-то пахнуть яблоками, се­ном, печёным хлебом. Ленинградские «ярославцы» приходили «повидать» тётю Машу, садились за стол и чинно и долго пили чай, наливая его в блюдечки. А тётя Маша рассказывала деревенские новости, окая, как все ярославцы: «Петька Маньку взял, хоро­шо живут, третьего родили. Иван помер, Свистуновский-то Иван. Отпевали. Поминки хорошие устрои­ли. А в Попкове службы давно нет. Сломали цер­ковь-то. Такая церковь была! Сломали».

В воскресенье родители повели тётю Машу в Эр­митаж. Потом вернулись. У тёти Маши сконфужен­ный вид, мать смеётся, отец тоже. Мать рассказыва­ет: «Вошли в залу-то, внизу которая, она на лавку садится,  на мраморную.  Смотрю,  матушки,  валенки сняла и в носках шерстяных пошла по Эрмитажу-то. Мы говорим:  "Тёть Маш,  надень,  смотрят все,  что ты с  валенками в руках в одних носках гуляешь". А она   говорит:      такие   полы   только   смотреться нужно, а не сапогами топтать". Так два часа и про­ходили.    Валенки-то   Вася   потом   взял.    Он   нёс». А папка закурил и сказал: «У меня от валенок руки не отвалятся, знаете». А тётя Ксеня шептала маме на кухне: «Кольку бы моего взяли, ведь не был там ещё Колька-то, он бы и валенки нёс».

Я приезжаю в Ленинград чаще всего ранней вес­ной. Иду в Эрмитаж. Вход снизу. Не тот, парадный широкий вход,  которым до’лжно входить в это зда­ние, которым входили все и всегда, а сбоку и снизу, будто  спускаешься  в  подвал.  Десятки тысяч людей ежедневно   ходят,   ступают   по   паркетным   красотам дворца.   Составленный   из  различных   пород  дерева, любовно подобранный художниками, политый потом и  кровью  своих создателей,   эрмитажный  паркет не виден.  Кто-то забыл, что это высокохудожественное произведение, что на него тоже надо смотреть, лю­боваться им. Проходят тысячи школьников, не подготовленных к восприятию, ничего не видящих — только смотрящих. А приход в Эрмитаж они должны запомнить на всю жизнь — такой силы должен быть эмоциональный толчок, такое открытие.

Они ходят, как по фойе кинотеатра. Для них эр­митажный буфет с плохим кофе и пирожками — бо­лее приятен и больше запомнится.

И какой интуитивной культурой, какой тонкой ду­шевной организацией обладала ярославская крестьян­ка, которая в носках шагала по Эрмитажу, зажав ва­ленки под мышкой! Она умела ценить чужой труд, умела понимать красоту, и первое, чему поразилась в Эрмитаже, — были не статуи и не картины, а просто пол, по которому она ступала. Вместо белых досок пола своей избы она увидела сияющую живую красо­ту, созданную из дерева. Поразилась и, как полага­ется православному, поклонилась этой красоте свое­образно — сняла валенки, чтобы сохранить, не ис­портить. Она умела видеть.

 

 

8.11.84

 

Теперь — о первом увиденном мною спектакле и о последней довоенной ёлке.

 

У нас в комнате большая белая печка, для нее нужно много дров, но она мне всё равно нравится—такая блестящая, её всё время хочется гладить. Мама принесла большую охапку дров, сразу стало холодно и запахло лесом. Мама ножом отщепила от полена маленькие щепочки, положила их вниз под поленья и запихала в печку бумагу. Зажгла спичку. В печке за­горелась бумага, потом щепочки, потом поленья.

«Сиди подальше, а то уголёк на тебя выскочит». Сижу и смотрю на огонь. Если папа придёт сегодня пораньше, то, может быть, мы пойдем гулять, как вчера. Вчера весь день шёл снег — пушистый и мяг­кий. Папа вёз меня на санках, и снег был совсем рядом со мной, он скрипел, и папа сказал: «Какая благодать!» Если я не буду надоедать маме, она сего­дня купит ёлку. Я достала со стола коробку с игруш­ками и опять стала их рассматривать. Их можно смот­реть бесконечно. Когда я заболеваю, то всегда прошу маму достать ёлочные игрушки. Их тяжело доставать, они в диване, но мама достаёт, когда я болею, до­стает даже летом. Я беру шар и вижу в нём себя— широкую и смешную. Бегу к зеркалу — в зеркале я узкая и не смешная... Главное —  не разбить шпиль, без шпиля ёлки не бывает, даже если не будет ни одной игрушки, а только будут ёлка и шпиль — всё равно красиво. Мама надевает синий берет и синее пальто с большим рыжим воротником. Это самое красивое, что есть у мамы, да еще голубое платье с длинными пуговками. Она надевает его только в го­сти. Но пальто — лучше.

Мама уходит за ёлкой. Я бегу к окну — ждать, когда она придёт. Ждать всегда трудно, но ждать маму с ёлкой — просто невыносимо. И вот почти у самой Фонтанки, далеко-далеко, замелькал рыжий воротник между зелёных ёлочных лап. Это счастье всё ближе, и наконец я вижу улыбающееся мамино лицо, и берет торчит на макушке, и ёлка в руках—большая-большая. Несёт её мама почти на вытянутых руках, наверное, не хочет пачкать своё новое краси­вое пальто. «Не выходи на площадку, замёрзнешь. Я сама закрою дверь», — говорит она и вносит ёлку в комнату. Такой ёлки я никогда не видала. Высокая и ровная со всех сторон, все лапы целые, ни одна не сломалась.

«Татка, надень пальто, а потом к ёлке подхо­ди». — «Почему потом?» — «Не почемукай, у тебя гланды». Я быстро надеваю старое Галькино пальто (я всегда донашиваю после Гальки) и приближаюсь к елке.

Это был счастливый Новый год, самый красивый Новый год перед войной, когда были живы все—  и дядя Володя, и дядя Митя. Когда семья моего крёст­ного Вениамина была ещё семьей — с мамой, па­пой, сестрой и братишкой, и бабушкой. Война унес­ла седую бабушку и разлучила Вениамина с Верой, а их дочь Заира в конце войны выйдет замуж в 16 лет, и я никогда больше не увижу красивой, с серьёзны­ми глазами и толстой косой, Заиры. Через много лет мама мне покажет фотографию, на которой изобра-

жена худая, совсем незнакомая мне измученная жен­щина, и скажет: «А это — Заира». Я буду долго смотреть на чужое лицо и никак не смогу совместить девочку с бантом и в бархатном платье, лучшую уче­ницу в классе, спортсменку и музыкантшу — с той, худой, тяжело смотрящей с фотографии, за спиной которой стоят девочка, мальчик и старый мужчина.

Грустно,  грустно,  грустно...

Страна довоенного детства, в которой не было мо­роза, голода, болезней, потерь и взрослых открытий, не было карточек, очередей за хлебом, а было— только ёлка со шпилем, милые лица моих родных: Галька с широкими косами, весёлая мама и отец. Отец, который ходил прямой лёгкой походкой и го­ворил: «Какая благодать».

И ещё одно из главных «довоенных» событий — это театр. Раз - в настоящем Кировском театре и второй раз — во Дворце промкооперации, что рядом с тётками и с площадью Льва Толстого. Тётя Катя купила билеты, и мы с Галькой знали, что уже для нас есть билеты в настоящий театр.

Мама очень старалась, чтобы мы в театре выгляде­ли «как люди», и мне купили первое—  для меня и только мне — новое платье. Светло-синее с ворот­ничком из маленьких складочек и двумя шариками, которые висели на шёлковом шнурочке, и шнурочек можно было завязывать. Я ходила по комнатам на­шей коммунальной квартиры, показывала платье, всем нравилось. Я шла, расставив руки, чтобы не испачкать платье, по тёмному коридору и громко го­ворила: «Осторожно, я иду в новом платье». Я шла к тёте Ксене. Она пощупала платье рукой, потрогала шарики и сказала: «Вот ты тоже дождалась». А вече­ром папа Вася застыл у двери, когда вошёл, усталые его глаза посмотрели на меня и стали большие и синие, как мое платье. Он сел на стул, посмотрел на мамку, потом опять на меня, весело подмигнул и произнес: «В таком платье не стыдно куда хочешь пойти». А мамка сказала: «Теперь бы туфельки какие-никакие, мало-маля». И вот — театр!

Шла «Ночь перед Рождеством», и всё нахлынуло, заполнило и унесло меня, как кузнеца Вакулу на чёр­те, —  совсем в иной мир.

Я не смогла рассказывать о том, что я увидела, я показывала всем — и папе, и маме, и дяде Яше, и тёте Ксене, — как летал Вакула, как плыл месяц, как ругался дьяк, а главное, как быстро, озорно и весело танцевали маленькие чертенята.

«Ночь перед Рождеством» заколдовала меня и пре­вратила девочку в лицедейку, в скомороха, в паяца. А когда во Дворце промкооперации, стоя на верхнем ярусе у самой сетки, на которую все укладывали су­мочки и бинокли, сквозь ячейки этой сетки глядя на сцену, я увидела женщину с белыми волосами в красном платье, которая называлась Иолантой, — я поняла, что единственное моё желание — видеть это постоянно и всегда.

Годы унесли множество впечатлений, я забыла многое из увиденного, но женщина с цветком и танцующие маленькие черти — живут во мне до сих пор, они более реальны для меня, чем действитель­ные события моей сегодняшней жизни.

Прошла финская война — в памяти остались синие лампочки, которые освещали подъезды, занавешен­ные одеялами окна и крик дворника: «Щель в окне закрывайте, щель у вас — кому сказано!»

Вася уехал далеко, под Выборг, «организовывать» большой санаторий. И мы почти всю зиму были без него. Мама волновалась, боялась за Васю, что его кто-то подкараулит и убьёт — «финны очень коварные». Весной Вася приехал на три дня, привёз нам с Галькой красивых конфет, «заграничных», и всё рас­сказывал, какая красота в том месте, где организова­ли санаторий, какое озеро и какие леса. Он уехал, и мама опять стала грустной, совсем не смеялась и го­ворила тёте Ксене: «Чего-то у меня душа не лежит туда ехать». И поехали мы только двенадцатого июня.

Приехали. Увидели санаторий, похожий на замок, озеро и нашего Васю, который все повторял: «Ну уж вы и собирались, знаете, я уж не знал, что и ду­мать».

Дом, где жили служащие, стоял на берегу этого самого озера. Вокруг озера были ёлки, и вода каза­лась тёмной и какой-то траурной.

Нюра чисто вымыла две маленькие наши комнаты, повесила занавески и поставила цветы в банке.

А потом в толпе, которая стояла вокруг длинного серого репродуктора, я держала Васю за руку, чув­ствовала, как рука из горячей сделалась совсем холод­ной, и по этому холоду поняла, что случилось что-то такое важное, неожиданное и страшное, чего ещё не было в моей жизни. Вася наклонился и сказал: «Беги, скажи мамке, что война. Да не пугай сразу-то, скажи: мама, война, мол». Я бежала к дому у озера, увидела Нюру в окне, а рядом банку с ромаш­ками и закричала весело, чтобы не испугать: «Мама, папа сказал, что война, мол». И окно стало из свет­лого темным. Исчезла Нюра в белом платье, и упала банка с ромашками, и кончилось всё, что называлось «до войны».

Через несколько дней, поздно ночью, Вася усажи­вал нас в грузовик. По бокам кабины на этом грузо­вике стояли две колонки, которые шофёр топил чур­ками, чтобы машина двигалась. Детей посадили на скамейку между колонками, нас с Галькой тоже.

Папа закрыл нас серым бабушкиным одеялом и подо­ткнул со всех сторон, чтобы не дуло. Он всё гово­рил: «Ничего, ничего, главное вам не простудиться», и лицо было у него растерянное. А Нюра старалась его успокоить, надевала всё кепку, которую он сни­мал, и говорила: «Ведь ты дня через два приедешь».

Грузовик трясло, мне от колонки жарило бок, плакал грудной ребёнок, ветер срывал одеяло. Было холодно всему телу, кроме бока, который превратил­ся в тот самый уголёк из печки. Нюра плакала, глядя на нас и на грудного. Галька толкала меня к колонке и говорила: «Ну что ты ко мне двигаешься, я и так на кончике сижу».

Часто останавливались. Сквозь серое и сырое утро навстречу нашей машине шли нескончаемым тёмным потоком красноармейцы. Звук — будто гудит земля, шаг в шаг, колонна за колонной, молча и неотврати­мо. Это первый «военный» звук, не похожий на гул­кий и весёлый звук парада.

На другой день вечером мы въехали на грузовике в незнакомый Ленинград, который встретил нас белы­ми крестами на чёрных окнах. У булочной стояла длинная очередь, хотя булочная не работала, и тётя Ксеня сказала: «За сахаром стоим, утром сахар возьмём, я на тебя, Нюра, тоже заняла».

На бабушкином одеяле образовалась большая чёр­ная дыра с той стороны, что у колонки, и Нюра сказала: «Чего же ты молчала, дурочка, ведь больно же, покажи бок». Она смазала мой красный бок бор­ным вазелином, взяла авоську и пошла с тётей Ксеней стоять за сахаром.

Детей эвакуировали из Ленинграда. Нюра сказала: «Никому своих не отдам, я без них с ума сойду». Приходили из Галькиной школы, приходили из ЖАКТа и ещё откуда-то. Нас вносили в списки, Нюра плакала, прятала нас с Галькой в комнату тёти Ксени. А Вася всё не приезжал, он сдавал дела, по­тому что санаторий превратили в госпиталь. Нюра с тётей Ксеней стояли в очередях все ночи, а утром приносили пшено или соль, или муку, и кулёчки из сероватой бумаги лежали на столе. Кровати убирали мы с Галькой, и наша комната, которая всегда была такой чистой и красивой, — стала чужой и неуютной. Потом приехал Вася, куда-то ходил, у кого-то про­сил, чтобы нас отправили в эвакуацию «к своим» в Ярославскую и вместе с мамой. Принесли повестку, и Вася сказал: «Очень повезло — вас отправлю, успею». Нюра стала собирать чемоданы, целых два, вязать узлы. Она бегала на кухню, где кипятилось бельё, складывала кульки с пшеном, шила Васе ме­шок, садилась на кровать, плакала, потом опять бе­жала.

Я боялась, что она не уложит мою куклу. Нюра с Васей купили мне её зимой. Пошли покупать лыжи, а купили куклу — большую, гуттаперчевую, в розо­вом платье. Я просыпалась по ночам, чтобы прове­рить — есть ли у меня кукла, или это сон. Назвали её Катей. «Мама, уложи куклу». — «Ну куда ещё куклу, тебе в школу скоро». Но Вася сказал: «Не обижай ребёнка, уложи». Нюра заплакала и убежала на кухню.

На другой день мы все вместе стояли в толпе у Московского вокзала и ждали, когда подадут поезд. Вася волновался, что он не успеет нас посадить, ему надо в военкомат. Он стоял, одетый в старый кос­тюм, и держал в руке мешок из-под Галькиных ка­лош. Мама так и не успела дошить ему «котомочку». Вася сказал: «Все равно, не расстраивайся, я Галин возьму». И взял детский маленький мешок, выши­тый Галькиной рукой, — с жёлтой грушей, розовой сливой и утёнком на одной лапке. Он уложил в него бритву, помазок, два носовых платка, чистые носки и кусок мешковины на портянки. Сверху положил жестяную кружку и ложку с ножом. Да ещё Нюра сунула бутерброды с любительской колбасой. С та­ким хозяйством он пошёл на войну.

Эшелон подали. Он состоял из дачных вагонов с короткими скамеечками и лёгкими полочками из ве­рёвок — для вещей. Все кинулись к этим зелёным коротким вагончикам, а Вася наклонился и закрыл нас с Галькой, он боялся, что нас затопчут. Нюра сказала: «Ну вот, теперь не сядем, куда уж». Но мы сели, даже одна лавочка оказалась свободной, рядом поставили два чемодана и два узла, на узлы посадили куклу. Поезд тронулся. На перроне остался Вася с детским мешочком.

Поезд шел, а Нюра всё тянулась через окно. Пы­талась запомнить, наверное, этот длинный пустой перрон и одиноко идущего отца. Мы в последний раз видели, как он легко и ровно шёл, не хромая.

Поезд пошёл быстрее, и с потолка стали падать чемоданы, сумки и узлы. Пассажиры, которые назы­вались теперь не пассажирами, а эвакуированными, ловили свои пожитки, пытались опять водрузить их на верёвочные полочки, это не удавалось, и весь проход в вагоне заполнился чемоданами и узлами. Воды не было и уборной тоже. Для нас началась наша новая, «эвакуированная» жизнь.

Ехали долго до Данилова, целых пять суток. Поезд часто останавливался — и на станциях, и просто в поле. Пропускали военные эшелоны. На ночь мама укладывала нас с Галей на узкую полочку — валетом, а сама ложилась на наши узлы между полками. Она поддерживала нас, чтобы мы не свалились, но когда поезд трогался, мы с Галькой каждый раз сваливались на маму, та боялась, что мы покалечимся, и почти не спала. На станциях она бежала, захватив старый кофейник, за водой и всё просила соседей: «Гражданочка, будьте любезны, посмотрите за моими детьми. Главное, чтобы они не выходили». Но мы боялись, что мама отстанет от поезда, пробирались через чемоданы к выходу и стояли в тамбуре — жда­ли. «Ну куда вы вылезли, ну куда, вам велено было сидеть на месте», — каждый раз говорила мама, но мы всё равно «вылезали» — страх потери Нюры был выше послушания.

...Мама лежала на траве перед большим домом и не двигалась. Я видела, что она не двигается, и пони­мала, что самое страшное — случилось, но бежать быстрее к ней никак не могла. Я только кричала: «Мама, не уходи, я здесь, мама!», но никак не мог­ла приблизиться. Я бежала на месте. Это единствен­ный детский сон, который я унесла с собой в свою взрослую жизнь и который пугает меня до сих пор...

В Данилове на маленьком перроне стояли только незнакомые нам люди. Нас никто не встречал, рас­писания поездов не было, и никто не знал, когда и каким поездом мы приедем. Мама поставила чемода­ны, взгромоздила на них узлы, поставила нас с Га­лей тоже, как ставила чемоданы (мы спали стоя), и сказала: «Всё же приехали».

Маленький Данилов принимал первых «вакуированных» и не знал, что это надолго. Самое страш­ное — отсутствие писем от отца. Мы не знали, где он, не было адреса, куда писать, и мама встречала почтальона далеко за деревней.

Мы живём у Лизаветы, у бабушки. Каждый вечер перед сном Лизавета становится перед образами и начинает тихонько молиться. Она молится за сыно­вей Константина и Ивана, за внуков Михаила и Бориса, за мужа дочери Анны — Василия, она мо­лится «за воинов». И так странно, что мой мирный, не умеющий даже ругаться, добрый Вася — теперь называется «воином», он даже курицы не мог заре­зать, всегда других просил: «Я, знаете, живых резать не могу». Теперь он воин, а где он воюет — мы не знаем. Потом пришло письмо. Мы читали это письмо все по очереди, начиналось оно так: «Здравствуйте, дорогие жена Нюра и дочери Галя и Таня. Пишет вам ваш папа Доронин Василий Иванович». Здесь мы начинали плакать. Лизавета молча ставила перед нами пирог с картошкой и говорила: «Живой». Слов­но одно это слово и ееёпирог — такое великое благо­деяние, что требовать ещё чего-то от жизни мы не должны, не имеем права.

Она была права. «Живой» — это чудо, это превы­ше всего, и если ещё ты этого не понял — ты не знаешь ничего, ничего ты в жизни ещё не постиг.

Вася был живой — какое же это счастье!

Я соразмеряю свою жизнь сегодня, своё счастье и несчастья сегодняшние с бабушкиной краткой форму­лой: «живой». Молчаливая, худая Лизавета, с повяз­кой на глазу, была права.

 

 

11.11.84

 

Как долго мы ждали тогда Васю.

 

Мама с Галей ушли в Данилов, мама — устраи­ваться на работу, Галя — в школу. Я осталась с Лизаветой. Лизавета встаёт, когда на улице ещё темно, хозяйство у неё маленькое — один огород, но она привыкла вставать рано. Я лежу на печке вместе с кошкой и тремя котятами. Эта кошка окотилась ле­том, когда мы спали в холодном чулане, окотилась прямо на сенном матрасе, на котором спали мы: мама, Галя и я. Нюра не отдала котят топить. То, что кошка окотилась рядом с нами, показалось Нюре хорошим знаком. И вот теперь три живых ко­тёнка, кошка и я спим на печке и ждём, когда Ли­завета принесёт от соседей парного молока. Лизавета не спешит. Она зажигает маленькую керосиновую лампу, умывает лицо из рукомойника, похожего на глиняный маленький чайник, и становится на коле­ни перед иконами. Худые её колени громко стукают­ся о половицы, я вижу длинные Лизаветины ступни и мелькание белого платка. Лизавета кланяется, крестится тремя пальцами, сложенными в щепотку, и я слышу: «Мать Пресвятая Богородица, помоги де­тям моим». Так подробно и долго Лизавета говорит только с Богом. Потом она поднимается с колен и уходит за молоком.

Делать мне нечего,  читать тоже нечего.  В конце деревни — дом из длинных брёвен, с широкими ок­нами. Это деревенская школа. Захожу. Окающая учительница, похожая на простую колхозницу, не удивляется моему приходу и говорит: «Ленинградка к нам пришла, садись вот сюда, в левый ряд, здесь у нас первый класс, а справа, куды ты села, второй». Я быстро пересаживаюсь в левый ряд, десятки глаз смотрят на меня слева и справа, мне неловко, но я сижу. На перемене ребята пели. Усаживались в ко­ридоре на лавочке, и кто-то начинал: «Дедушка ты, дедушка, седая бородушка». И все подхватывали и пели красиво и дружно. Я быстро запомнила их пес­ни, особенно полюбила песню про дедушку и пела вместе со всеми.

Потом за мной пришла мама. Она устроилась на комбинат — шить солдатские шинели, у неё была рабочая карточка, а у нас с Галей — детские. Мама сказала, что жить мы будем теперь у её двоюродного брата Василия, он нам выделил маленькую комнату.

Лизавета проводила нас до школы, отдала маме корзину, в которой лежали сухие грибы и картошка, и мы пошли в Данилов. Помимо работы на комби­нате, мама ходила подрабатывать — убирать капусту. Галя ходила тоже. Потом они обе простудились, и ноги у той и у другой покрылись какими-то струпья­ми. Фельдшер Михаил Петрович сказал, что это от какого-то обмена веществ.

Я ходила в валенках, которые были мне вели­ки, — подарок Лизаветы. Стёрла ногу, и нога стала болеть. Нюра на саночках повезла меня в поликли­нику, там что-то сделали с моей ногой, забинтовали её, и Нюра привезла меня обратно. А на другой день я уже не могла ходить, болела вся нога, и Ми­хаил Петрович сказал, что мне занесли инфекцию.

 

Мама на работе, Галя в школе. Я лежу на жёст­ком топчане, нога согнута и очень болит. Я думаю о Васе, от которого опять нет писем, о том, что если бы Вася был с нами — у меня не болела бы так нога, мамка не плакала бы так часто, а Галя бы была отличницей, как в Ленинграде. И какой же лучший в мире город — Ленинград, в котором оста­лась Фонтанка, Иоланта, и тётя Ксеня, и мои тёт­ки. Тётя Катя писала, что все мужчины — и дядя Миша, и дядя Митя, и дядя Володя — ушли на войну, что она сама устроилась работать на завод, «на котором работал до войны Мишенька», что сам Мишенька на Ленинградском фронте, а от Мити и Володи нет никаких вестей. Ещё она писала о голо­де, холоде и обстреле. В письме было слово «ди­строфия», и Нюра долго гадала, что это значит.

Заражение дальше не пошло. Нога перестала по­стоянно болеть, но осталась согнутой в колене. Фельдшер сказал, что на колено надо укладывать го­рячее льняное семя, тогда нога будет постепенно распрямляться.

Льняное семя было в деревне, значит, надо ехать в деревню. И вот приехал Тошка, брат двоюрод­ный, мой и Галин. Ему двенадцать лет, он сын Лиёзаветы младшей, Нюриной сестры. Колхоз, в кото­ром работала дояркой тётя Лиза, дал лошадь, Тош­ка запряг её сам в широкие розвальни и приехал за мной. В розвальнях лежало сено и тулуп. Нюра за­кутала меня в тулуп и села рядом. Я никогда не ду­мала, что семь километров — это так далеко и так больно. Семь километров боли — это долго, я вскрикивала при каждом толчке, Нюра вскрикивала тоже, потом шептала мне на ухо: «Ну, немножечко, ну, самую чуточку потерпи, ведь почти половину проехали, маленькая моя».

 

*    *    *

 

...Я звоню маме. Я старше той мамы, которая шептала мне в розвальнях: «Потерпи, маленькая моя», я жду, когда она подойдет к телефону, и слышу знакомый и единственный голос: «Ох ты, ма­ленькая моя, устала поди», — и это для меня дороже всего на свете...

 

Тётя Лиза. Её жизнь, её судьба, её участь — это книга с печальным названием «Потери». Нюра рас­сказывает: «Несчастная у нас Лизка, ну что будешь делать. Она постарше меня-то будет. Ну, вышла за­муж, а мужа убило, на той ещё войне-то, на пер­вой. Ребёночек остался. Она, значит, ребёночка воспитывает у родителей мужа-то. Десять лет вдовой прожила. Потом Николай посватался за неё. Краси­вый был Николай-то. Она пошла за него, и хорошо поначалу жили. Потом пить стал Николай, несча­стье с ним случилось. У него колхозных коней уве­ли. Напугался он сильно, думал — посадят, да и удавился на чердаке. А у Лизки трое осталось. Ма­ленькому-то, Ишке-то, два годика».

В большой тёти Лизиной избе — весёлый Тошка, худенькая черноглазая Юлька, басовитый Ишка, по­хожий на колобок. Лежит телёнок — корова недавно отелилась. А на заднем дворе топчутся овцы, жуёт жвачку корова и ходят куры. Это хозяйство тёти Лизы. Тётя Лиза с утра до ночи работает на скотном дворе дояркой, принимает телят, ухаживает за ними, а дома — трое маленьких детей, которых надо накормить и обогреть, да ещё накормить всю живо­тину и убрать за нею. Мое появление в её доме — было как нельзя «кстати». Племянница с больной ногой, горячее семя, лишний рот, лишние заботы и постоянная усталость. Но надо было быть тётей Лизой, чтобы воспринять этот лишний рот и лишние заботы как радость. Для неё радостно было то, что она может помочь своей младшей сестрёнке Нюре, облегчить участь «вакуированной», взять на себя ношу. «Своя ноша не тянет», — говорила тётя Лиза, я для неё была не чужой, а своей ношей. Это чув­ство родства, чувство крови - такое необходимое, мудрое и великое — жило в младшей Лизавете, было её органикой, её природой. Спасибо тебе, Лизавета-младшая. Свет твоей многострадальной души, твоей доброты, твоей щедрости — самое красивое и вечное, что стало доступно моему пониманию там, в твоей избе в деревне.

 

 

12.11.84

 

Я сегодня плохо играла, торопилась, не «проживала» целые куски, публика смеялась, а на «Скамейке» смех публики для меня то же самое, что отсутствие этого смеха на «Приятной женщине с цветком».

Но в «Цветке» играю свободно, неожиданные ходы и краски приходят легко, работают на суть характера, на идею спектакля — «безумие и величие добра и сердеч­ной щедрости». А в «Скамейке» иное. И при схожести общего направления и предпосылок характеров, даже при схожести фабулы — всё равно есть две разные судьбы. Два автора: современный в условности положений герои­ни и гротескового общего хода — Радзинский и анали­тичный — Гельман. Я позволяю в «Приятной женщине» смеяться залу. Пусть! Для этого (хотя и не только для этого) ставили её в Театре эстрады, для этого Лазарев решал спектакль гротесково и раскованно. «Скамей­ка» — другое. Меня мучает постоянный смех публики, меня не радуют их громкие реакции, я считаю этот «смех узнавания» смехом над самими собою, они не осо­знают происходящего и считают, что смеются над ге­роями пустой жанровой пьесы. А завтра я проснусь и первой мыслью будет: «плохо играла», я огорчусь и до вечернего спектакля буду думать о своей бездарности, своих неудачах.

Я живу чувствами и мыслями персонажей, которые придуманы кем-то — иногда талантливо, иногда не слишком. Но я влезаю разумом и чувством в этот придуманный кем-то внутренний мир, делаю его своим — «чем ближе ко мне, тем лучше», позволяю вселиться в себя кому-то, иногда менее интересному и драматично­му, чем я сама. И называю всё это работой, своим предназначением.

В эти моменты растерянности, унижения и боли я ду­маю, что моя профессия не самая великая среди прочих.

Гамлет завидовал возбудимости актера, проецировал эту человеческую, вернее, актёрскую возбудимость на события подлинной жизни, на оценку жизненных катак­лизмов и битв. И ему казалось, что обладай каждый из живущих — актёрской возбудимостью, направь он эту возбудимость, это чувство справедливости и правды на повседневную житейскую битву — мир будет гармони­чен, будет царство без Полониев, королей, Гертруд, Розенкранцев... Но бился Гамлет сам и отдал жизнь свою собственную, а не чужую жизнь подставил под рапиру. Правда, вдохновил Гамлета на битву — актёр. Гамлет побеждает и погибает, актёр отправляется «вдохнов­лять» других, живой и невредимый — какова же цена моей профессии? Каков её смысл? Подвигать других на великие поступки чужим текстом и своими нервами — так ли уж это прекрасно? Да ещё, чтобы «подви­гать», — текст должен быть написан Шекспиром, Уильямсом, Пушкиным или Гёте, а на таких авторов тебе не часто везёт, вернее, просто не везёт, и выкри­киваешь ты со сцены под смех публики нечеловеческие словосочетания про «дом построим», про «машину хо­чешь» и про «уверенность», которую теряешь уже ты сама.

Итак, я живу в придуманных мирах придуманных лю­дей и считаю эту жизнь настоящей.

 

Настоящей жизнью жила Лизавета-младшая. Ут­ром, когда она прибегала «с доения» покормить своих детей и свою скотину (отношение её к своим детям и к своей скотине было, как ко всему живому, то есть подчинение, служение), круглое, простое её лицо, чуть припухшие глаза — светились лаской и заботой. Она снимала чёрный платок — траур по погибшему старшему сыну (Коля, её старший, погиб в первую осень войны), ставила самовар, вынимала из печи хлеб, резала лук, ухватом доставала чугунок с картош­кой и говорила: «Ну, садитесь, проголодались поди». Садились Тошка, Юля и я, тётя Лиза брала маленько­го Ишку на руки, и начинали все быстро и шумно есть «что Бог послал».

Тётя Лиза подвигала ко мне миску поближе, жа­лостливо на меня смотрела — «уж больно худая», — потом вскакивала, бежала в сени, приносила оттуда яички, укладывала их под крышку самовара, чтобы быстро сварились, и говорила: «Картошка-то тебе не привычна, яички поешь. Мамка твоя в субботу при­дет, а ты такая же худая, поешь, поешь».

Когда я начинала заниматься по своим учебникам, «чтобы не отстать, чтобы год не пропал», тётя Лиза удивленно и почтительно говорила: «Вот ведь как! И не заставляет никто!»

В субботу вечером, когда приходили мама и Галя — замёрзшие, шли по морозу семь километров (а дорога тёмная, а дорога наполовину по лесу), тётя Лиза не знала, как их быстрее отогреть и получше на­кормить. Топилась лежанка, кипел самовар, мама грела льняное семя, а я уже думала о том, что завтра вечером мама и Галя уйдут, а когда я пойду вместе с ними — неизвестно, нога с трудом разгибается, чуть-чуть, еле-еле.

Мама читает письмо, наконец оно пришло, это письмо с обратным адресом: «Новосибирск. Госпи­таль».

«Лежу с тяжелым ранением в ногу, — писал Вася, — оперировачи уже два раза». Мы опять по оче­реди читаем про Новосибирск и про ранение, и про то, что «не надо волноваться, ведь могло быть и хуже, дорогие мои». Письмо заканчивалось многочисленны­ми поклонами мамаше, тёте Лизе («спасибо, Лиза, что приютила моих»), всем детям и всем Дорониным, которых тут целая деревня — одни Доронины.

Днём мы сидим на полатях, и я рассказываю Юль­ке и Ишке — какой это город Ленинград, какая у нас там большая комната с картиной и печкой, что такое телефон и как зажигают на кухне газ. Потом я учу их читать стихи. «Буря мглою небо кроет», — начинаю я. Две пары глаз — чёрные Юлькины и голубенькие Ишкины — смотрят на меня серьёзно и заинтересованно. «Юля, теперь ты прочти стихи. Ну зачем ты говоришь так быстро? "Буря" — отдельно, а "мглою" — отдель­но. А у тебя получается: "Бурямглою" - это даже не понятно». Потом из горшка с углём начинает идти си­ний дымок. Мы с Юлькой тащим толстого Ишку в комнату, чтобы он не угорел, заливаем угли водой. Сидим в комнате и боимся за телёнка — вдруг он уго­рит, он ведь маленький, как Ишка.

У Лизаветы-младшей я прожила до весны. Синело небо, и солнце заполняло избу, дорога из белой пре­вратилась в чёрную, ласточки у окна стали летать чаще и вывели птенцов, их маленькие головки торчали из гнезда прямо над окном. Тётя Лиза выставила вторые рамы, и в избе стало просторно. Нога моя выпрями­лась, и я ходила гулять по деревне вместе со всеми. И хотелось говорить: «Какая благодать». Скоро дол­жен приехать из госпиталя Вася. Мама сказала, что он придёт с костылём, чтобы я не боялась, врачи Васе сказали, что костыль не навсегда.

Пусть с костылем, пусть с двумя костылями, но только чтоб пришёл, только чтоб «живой».

Он пришёл в незнакомом чужом коротком пальто, в солдатской гимнастёрке, он опирался на большую тяжёлую палку, шёл, сильно припадая на левую ногу. Когда я бросилась к нему, спряталась у него на груди и не могли меня от него оторвать, он гладил меня тёп­лой рукой, по лицу его лились слёзы, но он улыбался и говорил: «Какие вы у меня хорошие, какие хоро­шие». Потом он достал Галькин мешочек, который был с ним и на фронте, и в госпитале, лежал на дне большого вещевого мешка, и мы увидели утёнка на одной лапке, яблоко и сливу. Из мешочка Вася стал доставать то, что ему в госпитале дали на дорогу, дру­гих гостинцев он нам привезти не мог, но эти его гос­тинцы были самые вкусные — и чёрные сухари, и твёрдое печенье, и конфеты-подушечки, слипшиеся в розово-жёлтый тяжёлый комок.

Нюра глядела на всех так, словно хотела по нашим лицам понять — действительно Вася приехал или нет, потом села рядом с Лизаветой-младшей, и они обе заплакали. Галя, Юлька, Тошка и я прижались к Васе, он обнимал нас всех и опять говорил: «Ах вы, хорошие мои». Этот день был для нас самым радост­ным за все дни войны.

 

 

13.11.84

 

Как играть Чехова? Валентин Плучек приглашает меня на «гастроль» в «Вишневый сад» играть Раневскую.

На гастролях в Харькове — с уютным театром и ум­ной публикой, с зеленью парка и мягкой характерной ре­чью прохожих — я играла «Королеву», «Ламанч» и первые «премьерные» спектакли «Чайки». «Чайка» — вторая для меня чеховская пьеса после «Трех сестёр» в БДТ. После Маши, которая жила в городе, «где никто не понимает музыки», Маши, которая завидовала перелётным пти­цам и говорила в конце пьесы самую страшную для челове­ка фразу: «Всё равно», — я играю Аркадину, бывшую Треплеву, в девичестве Сорину, и пытаюсь соединить эти фамилии, три конкретных понятия «Аркадия», «трепло» и «сор» — в живой и узнаваемый образ.

У Чехова нет случайностей, нет маловажного, и если Маша из Прозоровой стала Кулыгиной, по российской неотвратимости и несчастью, то это только для графы «семейного положения», а по сути Маша — Вершинина, её «мой» — полковник Вершинин, который говорит о бу­дущей жизни и верит, что она «будет изумительна, пре­красна». Итак, я играла Машу Вершинину. А как быть с Ириной Николаевной Аркадиной по сцене, по мужу Треплевой, в девичестве Сориной? Она читает Некрасова наизусть (поэта гражданского), ведь могла же она чи­тать Фета и Полонского, Надсона и Фофанова? Но чи­тает именно про музу, которую бьют кнутом, а не про море, где «волна на волну набегает». Она «за больными ухаживает, как ангел», и моет в корыте детей прачки, и делает это не для того, чтобы похваляться благодея­ниями своими (она забывает об этих благодеяниях), а по внутренней потребности.

Я много видела на сцене Аркадиных, они были все по­хожи одна на другую. Аркадина всегда являлась в пьесе как бы эпизодическим лицом — шла после Нины, Треплева, Тригорина, Сорина и Дорна. Но ведь Чехов поставил в списке действующих лиц Аркадину первой — это тоже не может быть случайностью. В Одессе в банке у неё семьдесят тысяч, но живет она в имении брата. А сколько стоит приличное имение, если крошечное че­ховское Мелихово стоит около пятидесяти тысяч? У Ирины Николаевны есть сын, «который вышел из уни­верситета» и пишет декадентские пьесы, есть брат, который «пьёт херес и курит сигары», несмотря на то, что он болен, и есть возлюбленный, который ей изменя­ет.

Ей сорок семь лет, она ушла из императорского те­атра и играет в провинции, в частности в Харькове, где «студенты овацию устроили». Ведь студенты «устроили овацию», а не купцы. Итак, женщина, боящаяся поте­рять сцену, сына, брата и возлюбленного, женщина на рубеже, за которым идут только потери и никаких обре­тений.

Это всё написано Чеховым, так же, как написан текст: «У меня нет денег — я актриса, а не банкирша», «В настоящее время я и на костюм не могу» и, обращаясь к сыну: «Оборвыш, ничтожество».

И я играю свою Аркадину, пытаясь соединить все эти противоречия, все «за» и «против», не делая тенденциоз­ных акцентов в её сложной, трудной и разной жизни. Иг­рая, хочу воссоздать хоть в какой-то мере очарование Книппер, Яворской и других прелестных и умных совре­менниц Чехова — Савиной, Лешковской.

А «несостоявшаяся» актриса Лика Мизинова любила «богему» и вышла замуж за режиссёра Санина, который ставил спектакли «под Станиславского». Похоронена Лика в Париже. Разве Нина Заречная могла умереть в Париже? Не является ли предположение тождества Лики и Нины Заречной — слишком вольным? Если не яв­ляется «вольным», то Антон Павлович плохо знал людей и не сумел разглядеть в настоящей Лике будущую пари­жанку.

Чехов выделил из всех исполнителей первого спектак­ля Комиссаржевскую, нервную, возбудимую и способ­ную играть драму. Худенькая, большеглазая Вера Фёдо­ровна не походила на «царевну-лебедя» Лику с ее цар­ственной плотью, соболиными бровями, любовью к боге­ме и к беллетристу Потапенко.

Комиссаржевская в «Чайке» играла трагедию талан­та, а не трагедию плоти. Именно поэтому она так нра­вилась Чехову, который точен и не случаен, для которо­го «клетчатые брюки Тригорина» — определенный образ, в котором всё сказано.

Мне кажется, что любая тенденциозность в решении чеховских характеров — неуместна. Поэтичный и муд­рый Чехов, который писал прозу, как музыку, не мог быть тенденциозен, не мог делить людей на положитель­ных и отрицательных. Он писал правду в форме диалога, он наделял почти всех персонажей способностью гово­рить, а следовательно, мыслить поэтично — образно. И только Наташа в «Трёх сестрах» говорит не чеховской речью, а чужой и страшной: «Я причёсана ничего себе ?» или «И если я говорю что насчёт прислуги, я знаю, что я говорю».

Но Наташа — это обозначение грядущего хама, то, что уничтожит Прозоровский дом и населит землю софочками и бобиками. Не случайно же все три сестры не имеют потомства, а Наташа породила следующего Протопопова.

 

Хочу играть Чехова, для меня «Вишнёвый сад» стоит благоуханной лёгкой белой громадой и манит, и затяги­вает, и кружит голову. Мятущаяся душа «порочной до мозга костей» Раневской, её тоска по чистоте и дет­ству, её пренебрежение всем, даже православной верой, даже своим вишнёвым домом — это жизнь после фразы: «Всё равно». Это уход туда, где «всё равно», это любовь к «камню, который тянет на дно», а по-другому этот камень называется «конец». Нет веры, нет дома, нет сына. Реальность — прощание с жизнью, которая жад­на, алчна и вся в расчётах, и эти расчёты у всех и во всём. Расчётлив тот, кто в Париже, расчётлив Лоп-хин, расчётлив Яша и ярославская бабушка, и Пищик, и случайный прохожий. Она одна не расчётлива.

До красоты, до души, до «вишнёвого сада» — никому нет дела. Это повсеместно и, значит — и в будущем. Для чего жить — так безответно в главном, в том, что является подлинным и единственно ценным — бессребреность, духовность, красота и любовь? «Надо влюбляться», — кричит она, но влюбляться — это спа­сение на час, а в любовь она давно не верит и знает цену «парижской любви», которую оплакивает несколько лет. Раневская едет в Париж не жить (как Мизинова), а умирать, как сам Антон Павлович уехал умирать в Баденвеер.

 

...А тогда, в «первую военную весну с папой», мы поселились в доме у вдовы священника. Папе, как ин­валиду, горсовет выделил комнату. Вдова старенькая, у неё трясутся руки, ходит она, держась за стенки, и говорит о своём умершем муже: «мой Ваня». Так мы и стали её называть с Галей: «Мой Ваня».

Я хожу в школу имени Ленина. Рядом со школой рынок, где продают по воскресеньям сено, овощи и молоко. На площади стоят длинные деревянные ряды, они всегда почти пустые. А у ларька, в котором ничем не торгуют, сидит инвалид на коляске. Поёт он боль­ше одну песню: «Двадцать второго июня, ровно в четы­ре утра Киев бомбили, нам объявили, и началася вой­на». Мне хочется ему сказать, что петь надо по-друго­му, надо петь: «что началася война», а то получается, что сначала объявили про войну, а потом она нача­лась. Но чтобы подойти к инвалиду, надо иметь ка­кую-то мелочь, а то неудобно. Мелочи нет. Но зато на большой перемене нам выдают картофельную запе­канку. Я заворачиваю в промокашку кусок запеканки и иду к инвалиду. Он взял мое подаяние, и тогда я сказала ему, как надо петь. Он сказал: «Повтори, не понял». Я объяснила. На следующий день инвалид увидел меня и запел, выделяя громко: «Киев бомбили, нам объявили, что началася война». Потом поманил меня рукой в варежке, я подошла, и он протянул мне картофелину и солёный огурец. «Возьми, доченька. Папа у тебя на войне?» — «Недавно пришёл». — «Ра­неный?» — «Да, в ногу». — «Работает?» — «Нет ещё, нога болит». — «Пьёт?» — «Нет, он у нас не пьёт». — «Совсем?» — «Совсем». — «Да так же не бывает». — «Не знаю». — «Ты мимо так не беги, нам со старухой хватает, а ты растёшь. Держи, держи, не стесняйся».

По воскресеньям, когда был «большой базар», он напивался, и его «старуха» везла за верёвку его тележ­ку, как когда-то, давно-давно в Ленинграде, папа вёз меня на санках по переулку Ильича.

Учительницу зовут Валентина Васильевна Харченко. У неё светлые волосы, уложенные двумя легкими вали­ками, и широкая коричневая доха. В классе холодно, мы все сидим в пальто и в валенках, а Валентина Ва­сильевна — в дохе. Она читает «Сын артиллериста» — про мальчика, которого вырастили отец и друг отца — оба военные. Мальчик тоже стал настоящим военным и в тылу у немцев «вызывал огонь на себя». «Радио час молчало, потом раздался сигнал: "Молчал. Оглушило взрывом. Бейте, как я сказал. Я верю, свои снаряды не могут тронуть меня"...»

Эти строчки я запомнила сразу. А через несколько дней я знала всю поэму наизусть и читала её в старших классах. Потому что учительница по литературе в стар­ших классах подошла ко мне и сказала: «Приди к нам завтра на урок, почитай про сына артиллериста».

А потом в единственном даниловском учебном заве­дении — педагогическом техникуме — я стояла на на­стоящей сцене, в пальто и валенках, и произносила самые прекрасные слова из тех, которые тогда узнала и которые волновали меня до слёз: «Держись, мой маль­чик, на свете два раза не умирать, ничто нас в жизни не может вышибить из седла». Читала и удивлялась, что такую большую поэму так внимательно слушают — ведь вечер отдыха, ведь танцы, ведь Новый год, ведь они все взрослые, а я ещё нет. Но они сидят и слуша­ют, и никто не говорит: «Уж больно долго ты чита­ешь».

А ещё я хожу в Дом пионеров. Руководит этим До­мом одна «вакуированная» из Москвы. Она ведёт два кружка — «театральный» и «танцев». Танцы без музы­ки, на счёт: «Раз, два, три, раз, два, три». Мы, не­сколько девочек, стоим у стульев, которые сейчас не стулья, а станок, и пытаемся в валенках приседать и делать книксены. У нас скоро будет выступление в клубе железнодорожников, на очень большой сцене. Мы будем танцевать танец снежинок, уже не на счет, а под музыку, потому что в клубе есть пианино. «Вакуи­рованная из Москвы» сшила из марли платья снежи­нок, и вот мы на сцене. И совсем не холодно в тапоч­ках и в марлевых платьях, а легко двигаешься, и вален­ки не бьют тебя по коленям, пальто не стягивает твоих рук, и как хорошо, и как красиво, и совсем не страш­но, что сцена большая.

Мы кланялись после танца, как нас учила «вакуированная» — «глядя на зрителей с улыбкой». И данилов­ские железнодорожники, работавшие без выходных, усталые, с воспалёнными глазами, обведёнными угольной пылью, как чёрной краской, — тоже улыба­лись и долго и тяжело аплодировали нашему неуме­нью, нашим марлевым платьицам и нашему военному детству. После такого — совсем легко было выйти во втором отделении и читать: «Крест-накрест белые по­лоски на окнах светившихся хат, родные тонкие берёз­ки тревожно смотрят на закат, и юноша в одежде рва­ной повешен на кривой сосне, и чей-то грубый, ино­странный, нерусский говор вдалеке».

Я забыла многое из того, что было значительным и важным, но этот тускло освещённый зал клуба, сцену и глаза взрослых дядей и тётей, которые слушали про «нерусский говор вдалеке», — я помню и запах зала по­мню — пахло мазутом, керосином и махоркой.

Спасибо вам, Валентина Васильевна, вы были на­стоящей «первой учительницей». Вы понимали силу слова, силу поэзии. И военные стихи Симонова, Алигер, Твардовского — мы услышали из ваших уст, по­няли их, насколько могли понять, а главное, почув­ствовали, как до’лжно, то есть восприняли их правду, их боль. Мы соприкоснулись с величием подвига и с понятием Родина через честные и прекрасные стихи больших поэтов. Радио было только на площади у рын­ка, его включали, когда тревога, когда выводили нас из здания школы, «чтобы в случае чего вас не засыпа­ло». Театра тоже не было. Кино показывали редко и в основном «довоенные» картины. Но причастность нашу к общим бедам, общим радостям — мы чувство­вали благодаря нашей учительнице, недавней выпуск­нице даниловского педагогического техникума.

Тетрадей тоже не было — мы писали на старых бух­галтерских книгах, учебников было мало, их не хвата­ло на всех, выдавались они «по очереди», но библиоте­ка была, поэтому Пушкин и Толстой, Аксаков и Марк Твен, Гоголь и Чехов — уже начинали вести нас за со­бой, взяв наши замёрзшие детские руки — все в цып­ках, в чернильных пятнах — в свои, большие, тёплые и вечные. И мне кажется, что острота восприятия объяснялась прежде всего именно трудным бытом воен­ного детства, постоянным холодом, неудобствами, хроническим «хочу есть».

Война формировала нас жёстко, быстро и безжа­лостно. Она учила нас ценить все, что казалось прежде таким естественным — спокойное небо над головой, отца и мать, кусок хлеба, тёплую одежду, целую, не залатанную со всех сторон обувь.

В дни войны чудо настоящей литературы начинало раскрываться так, как оно должно раскрываться, — праздником, познанием прекрасного, откровением. Я не считаю, что война — школа, пусть последующие поколения никогда не узнают потери близких, разру­ху, лишения и страх, но то, что всё названное может быть реальностью для них, для «невоенных поколе­ний», — нужно «вложить» в их сознание, в их сердца. Очень жёсткие они сейчас, отупевшие от шума, грохо­та современной музыки и современных ритмов. Идут — в джинсах, красивых курточках, а текст про­износят, достойный обезьян: «А она (учительница) говорит: "Лев Толстой"... твою мать. Меня чуть не стошнило».

«Поколение» не умеет читать, видеть, понимать. Оно «выбрало» пепси. Какое преступление: уничто­жить целое поколение! Какая нерасчетливость!

 

 

15.11.84

 

Я ничего не репетирую. Я так мало играю. Злой пра­витель моей судьбы распорядился именно так: «Не да­вать ей ничего!» И я вспоминаю опять сегодня то, что окрестило меня на эту вечную, неутолённую жажду. Называется эта жажда — «театр».

 

...Ах, какое было солнце, оно бежало передо мною, превращало грязные стёкла окон в чистый хру­сталь, лужи под ногами становились синими, а чи­стый воздух с залива переполнял меня. Так пахнет в Ленинграде только ранней весной -- лёд только начи­нает таять, а солнечный свет вездесущ и всеобъем­лющ. Я бегу по набережной Фонтанки от дома к Александринке. Отцу на работе дали билет на утрен­ник, идут «Таланты и поклонники», на билете напи­сано «ложа номер три, правая сторона».

Бегу, не потому что опаздываю — ещё нет один­надцати, а начало в двенадцать. Бегу, потому что хо­чется попасть в это здание поскорее, побыть там по­дольше.

Но лучше бы я не бежала. Подошва самодельных то ли валенок, то ли чувяков зацепилась за камень на­бережной и оторвалась. Это катастрофа. При каждом шаге моем подметка повисает, она висит в воздухе, а потом, опускаясь на землю, становится как-то бо­ком, и часть ступни оказывается на мокрой и холод­ной поверхности тротуара. Если бы был шнурок или тёмная тесёмка — можно было бы привязать эту зло­счастную кривую уже подошву, но тесёмки нет, по­этому и бега быть не может. Теперь можно идти толь­ко так: выбрасывая ногу в изувеченном чувяке быстро и резко вперед, чтобы отвалившаяся наполовину по­дошва не успела опомниться и целиком отлипнуть от моей ступни. Раздаётся противный чавкающий звук, он сопровождает меня — прямо до ложи номер три.

Но какая же это всё ерунда — чувяки, мокрая нога и чавкающий звук, — если на сцене происходит траги­ческий поединок таланта и «неталанта», когда госпо­жа Негина, измученная «поклонением» неталантов, становится на колени перед господином Мелузовым, просит прощенья, что не выдержала поединка с ни­щетой, пошлостью и повсеместной «куплей-прода­жей» всего и вся и продалась сама господину Великатову. А господин Великатов обещает «свой театр», а господин Великатов уплатил долги и подарил мамень­ке шаль, а господин Великатов защитит, может быть, от ужаса театральной и нетеатральной жизни, а может быть и нет. Бог знает. И оставшийся в привокзаль­ном буфете господин Мелузов купит, когда ему пона­добится, пистолет! В каком случае он не откажется от пистолета? Когда ему будет необходим пистолет? Ког­да он не выдержит повсеместного торжества пошляков и неталантов? Они сегодня, сейчас так радуются свер­шившейся сделке — талант купили за «шаль — ма­меньке»?

Но всю ироничность понятия «таланты и поклонни­ки» я осознала потом, много позже, а тогда в Ленин­граде в солнечный апрельский день я возвращалась до­мой и повторяла одну фразу: «Вот тогда — покупайте мне пистолет! Вот тогда, только тогда — покупайте!»

Мы — в Ленинграде, мы приехали наконец домой после долгого и тяжкого отсутствия и тоски по дому. Мы дождались вызова, который нам прислал из Ле­нинграда отец. Я заходила по три раза на почту и го­ворила: «Нет Дорониным драгоценного письма?» Уста­лая женщина в платке брала каждый раз тоненькую пачку писем и говорила: «Нет! Нет никакого — ни ценного, ни драгоценного».

В тот счастливый день я ворвалась на кухню к «мо­ему Ване» и закричала: «Мам, иди скорей, пришло!».

Нас провожали обе Лизаветы. Лизавета-старшая стояла прямая, отрешённая и казалась безучастной. Из единственного здорового глаза текли маленькие слезинки, терялись в морщинах, она их не вытирала, наверное, она их не чувствовала. Чувствовала она другое: то, что это прощание на выщербленном ма­леньком перроне — последнее наше свидание на зем­ле. (Потом Нюра будет отсылать буханки хлеба, кру­пу, сахар и соль на адрес Лизаветы, потому что даже после отмены карточек у них в Ярославской с продук­тами будет плохо.)

Через три года мы получим телеграмму: «Мама со­всем плоха, приезжай. Лиза». Нюра бестолково забе­гает по комнате, будет комочком лежать на кровати — плакать, потом побежит за билетом, потом уедет, на­груженная узлами и корзинками. А когда доедет до Попкова и зайдёт в избу своей матери, матери в избе не будет. А будет «домовина», а в «домовине» то, что было матерью, а теперь холодное и тяжёлое «не­что» — со свечой в безжизненных руках.

Лизавета сказала, когда мы у нее поселились: «На чердаке за виняками (она так называла веники) стоит моя домовина». — «Что такое домовина?» — Бабушка промолчала, а мама сказала шёпотом: «Ну, гроб это». — «А что его так рано поставили?» - «Чтобы усох, чтобы сухой был». А Лизавета добавила: «И при­даное моё там». Я никогда не залезала на чердак, чтобы не видеть бабушкиной домовины с приданым, «в которое будут её обряжать», а через много лет пос­ле удивлялась обычаю, которому следовали моя Лиза­вета и все наши предки.

А тогда мы стояли на перроне, торопили время, чтобы скорее уехать, и не знали, что означало это — «скорее не видеть» Лизавету, всех своих братьев и сес­тёр, тётю Лизу. А тётя Лиза, маленькая, заплакан­ная, стояла, не зная куда деть руки, — всё, что при­несла нам на дорогу, отдала — держать нечего, нести нечего, поэтому руки вытянуты по бокам. Наконец поезд двинулся медленно и как-то ненадежно, и тут сразу заголосили все трое — бабушка, мама и тётя Лиза. То, что они вместе последний раз, — сказалось предчувствием и слезами в голос. А может, сказался древний российский обычай — выть в голос при про­щении да при прощании.

Мама легла на голую коричневую лавку, легла пря­мо в пальто и ботах, отвернулась к стенке и пролежа­ла так до Вологды. В Вологде была пересадка. Мы бежали с узлами и мешочками на другой перрон, бе­жали по путям, а люди с перрона вдруг стали кричать что-то, и мы не сразу поняли, что кричат нам. Толь­ко когда солдат с костылём перегнулся, сел на край перрона и выставил перед нами костыль, — мы оста­новились, оглянулись и увидели паровоз, который шёл за нами и догонял нас. Мама закричала: «Хва­тайтесь за костыль, бросайте узлы, хватайтесь!» Но бросить было невозможно от страха, от ужаса. Мы стояли с узлами и ждали. Мама бросила узлы и стала подсаживать нас с Галей, она стояла на рельсах в сво­их ботах на каблуках, каблуки скользили, мама плака­ла, а солдат плачущим голосом говорил слова, кото­рые никогда не говорил наш Вася. Солдат схватил меня за узлы и поднял. Мама подталкивала Галю. Та забралась, ободрав коленки, и стояла рядом. Внизу осталась одна Нюра с мешками. Паровоз остановил­ся. Он остановился почти рядом с Нюрой, и маши­нист стал кричать слова, которые не умел произно­сить наш отец. Потом машинист соскочил с парово­за, забросил мешки на перрон, приподнял Нюру под мышки и сказал: «Вакуированные, так и тебе вакуированные».

Поезд шёл быстро, мелькали станции, столбы, но чем ближе мы подъезжали к Ленинграду, тем больше видели голой земли, на которой не росла трава. Обуг­ленные леса и воронки, наполненные водой. Долго­жданный, любимый, самый красивый в мире го­род — встретил нас в это возвращение фанерными окнами и заборами, за которыми прятались разрушен­ные дома.

Наша комната, которая оказалась не такой уж большой, была в полумраке — папа сумел застеклить только часть окон. Обои свисали, как грязное белье, пол был чёрный, потолок тоже. Большое зеркало было разбито, и картины с цыганками не оказалось на стене. Весь переулок напротив наших окон был за­вален чем-то, что напоминало гигантскую свалку, только было страшнее. Но это был наш дом, здесь мы никого не стесняли, не мешали никому — здесь мы у себя.

Нюра сняла пальто, засучила рукава и пошла на кухню за водой, чтобы начать мыть пол.

Мы проснулись утром и не узнали друг друга. Наши лица, шеи, руки - были в красных пятнах. Огромные насекомые, которые издали напоминали комаров, налетели к нам в комнату с той страшной спрессованной горы, оставшейся от блокады. Кого «сваливали»? И сколько их было, «сваленных»?

Несколько  пленных немцев не  спеша разгребали гору, грузили на грохочущий грузовик то, что разгре­бали, и исчезло это всё — гора, немцы и комары — только в конце лета.

В школу повёл меня Вася. Он взял мой табель с одними пятерками, мою характеристику, где было написано, какая я восприимчивая к искусству и ак­тивная общественница, и гордо зашагал на Бородин­скую улицу. Вернулись мы домой не такие гордые — оставили нас в четвёртом классе на второй год. Вася всё повторял директору: «Вы поговорите с Таней, по­говорите, если уж отметки для вас ничего не значат. Девочка развитая, понимаете, зачем же ей второй год сидеть?» А директор — толстая, как будто кем-то обиженная, отвечала: «Ну что я с вашей Таней буду разговаривать. У нас ленинградская школа, а не да­ниловская, у нас язык нужен». Язык нас с Васей окончательно добил. Вася спросил с надеждой в голо­се: «Разве у всех есть язык?» — «У всех, — отрезала обиженная кем-то. — У всех наших есть язык». — «Какой?» — спросил Вася, ещё надеясь на что-то. «Французский», — отрезала толстая и стала копаться в каких-то бумагах.

Дома мы прятали глаза от стыда перед Нюрой, ко­торая выговаривала Васе: «Ничего ты не можешь. Все они, что ли, с французским? Мы одни эвакуирован­ные-то, что ли, были? Тоже поди сколько верну­лось — и все с языком? Или всех на второй год оста­вили? У кого отцы-то, как отцы, — тех небось на вто­рой год не оставили. Те небось не с пустыми руками пошли». Вася совсем осел от стыда, стал крутить пальцами — один большой палец вокруг другого, — потом сказал: «Я, знаете, такими вещами не занима­юсь, я человек честный». А Нюра сказала: «Ну и си­дишь зато со своей честностью без стекол».

Нюра устроилась на работу от артели инвалидов.

Там, в Данилове, когда она шила солдатские шинели на ножной машинке, она заболела. В Ленинграде она ходила на какие-то комиссии, и определила ей комис­сия инвалидность третьей группы. В военно-медицин­ской академии, что рядом на Фонтанке, Нюра стала работать гардеробщицей. Вечером она приходила се­рая от усталости, доставала мелочь, что получала «на чай», и начинала её считать. «У меня теперь получа­ется с чаевыми — немного меньше, чем у Василия Ивановича», — говорила она тёте Ксене. Та кивала головой и повторяла: «Уж больно он хороший чело­век-то, Нюра, ты его не ругай. Ну, такой уж он уродился, что тут поделаешь». И было непонятно — хвалит она отца или печалится, что он такой хоро­ший.

Школа на Бородинке — большая, светлая, с веч­ным кисловатым запахом мастики и раздевалкой, ого­роженной сеткой до потолка. Технички брали наши пальтишки, совали нам в руки номерки, но техничек было две, а нас, с пальтишками, сотни. Раздавался звонок, а очередь длинная, а надо взбежать на четвер­тый этаж, успеть до учительницы. И вот те, кто в са­мом конце очереди, оставляют свою одежду в уголке вестибюля, сложив в неровную кучку.

После уроков я спустилась вниз, чтобы одеться и бежать домой, а техничка мне сказала: «Нет твоего пальто, иди к директору». Та велела: «Придёшь с ро­дителями».

Было не так уж и холодно. Я добежала до дома быстро, только как же сказать о том, что нет пальто? Утром Вася уходит на работу около семи, мама к восьми, а в школу надо к девяти — кто же со мной пойдёт?

«Ты что плачешь?» — спросил Вася, когда я ему от­крыла дверь. «Пальто пропало». — «В чём же ты при шла?» - «Вот так пришла, в кофточке». - «А учи­тельница твоя видела?» — «Не знаю».

Потом Вася съездил пораньше на свою работу, от­просился и к девяти пошёл со мной в школу. На мне было моё летнее пальтишко, на голове толстый ба­бушкин платок. Техничка сказала: «Идите к директо­ру».

«Обиженная» сидела в своем кабинете, рядом лежа­ли детские пальтишки. Моё, «бывшее Галино», — ле­жало тоже. «Вы, как отец, объясните своей развитой дочке, что пальто надо сдавать в гардероб, а не бро­сать в угол». Вася редко сердился, он просто не умел, не мог сердиться. Он взял моё пальтишко, посмотрел на него со стороны, будто увидел первый раз, взве­сил его на руке, как у себя на работе точно определял до грамма вес муки, и сказал: «Я, знаете, не гене­рал, но я вам скажу — нельзя девочку на мороз без пальтишка отправлять». Он погладил меня по голове, сказал «обиженной» «извиняюсь», и мы вышли.

Но главное было для меня не в школе. Если прой­ти дальше по Фонтанке до красивого моста с конями, то на левой стороне увидишь ворота — широкие, как небо. А за воротами дворец — такой красивый, что захватывает дух. И, оказывается, туда можно войти, потому что это Дворец пионеров. В нём библиотека. Я стою, прижимаю к груди книжки, рядом ребята, тоже с книжками. «Ты что сдаёшь?» — спросила я де­вочку, что держала толстую, сильно зачитанную кни­гу. «Овод», — сказала она. «Интересная?» — «А ты что, ни разу не читала? Я так уже второй раз брала».

Я сижу на последней парте, это самая удобная парта, там можно читать, чуть приоткрыв книжку, и учительница не замечает. Я больна этой книгой, я ничего не могу поделать, но не читать я не могу. Я погружаюсь без остатка, я теряю чувство времени, нет школы, нет меня, а есть слова: «Я верил в вас, как в Бога. Бог — это идол, его можно разбить мо­лотком, а вы лгали мне всю жизнь».

Дворец пионеров. Моя благодарность этому дворцу детства безгранична. Я бегала туда каждый день, я посещала кружок французского языка, кружок по пе­нию, ботанический кружок и кружок художественного слова. Руководил этим кружком артист Иван Федоро­вич Музалёв.

Я сижу в большой комнате, рядом на стульях сидят десятка полтора мальчиков и девочек, моих сверстни­ков, в основном, но есть и постарше. Мы читаем по очереди «Белеет парус одинокий...», потом Иван Фё­дорович говорит, что было хорошего в чтении, а что было неверным.

Однажды на занятия пришла старшая группа, руко­водила этой группой педагог Кастальская. Вышла де­вочка лет пятнадцати-шестнадцати, с кудрявой голо­вой, тоненькая и очень красивая. «Александр Блок, "Скифы"», — сказала она. И я первый раз в жизни услышала музыку стихов Блока, услышала: «Да, ски­фы мы, да, азиаты мы — с раскосыми и жадными очами». Девочка читала упоительно, прекрасно, эмо­ционально и заразительно. Но когда она закончила, Кастальская сказала: «Ну что же ты так кричала? Это Блок — его понимать надо, а не выкрикивать». Я была поражена. Если девочка эта читала плохо, то как же плохо читаю я! Я же тоже выкрикиваю: «А он, мятежный, ищет бури!» Я подняла руку и спросила: «А Лермонтова можно выкрикивать?» — «Никого нельзя выкрикивать, — ответила Кастальская. — Сти­хи должны пробудить эмоции слушателей. Должна быть мысль, верно донесенное слово, а не истерика».

Я записала: «Мысль, а не истерика». Я взяла в библиотеке Блока, пришла домой, раскрыла «Скифов» и начала: «Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы...» В конце стихов стояла дата: 18 янва­ря 1918 года. Я её тоже прочла, громко и красиво, как стихи. Больше половины в этих стихах я не пони­мала, остальное не понимала тоже, мне только каза­лось тогда, что я что-то понимаю, но мне так нрави­лось «то», что я не понимала! Я повторяла и повторя­ла: «Мы улыбнёмся вам своею азиатской рожей». Мы улыбнёмся вам!

Стихи я выучила, но, очевидно, с заданием «Мысль, а не истерика» я не справилась. На кухне спросила меня соседка: «Ты про что кричала весь ве­чер? Уж просто надрывалась, даже голова у меня за­болела». Бездарность я! Это надо же так читать пре­красные стихи, чтобы у людей начиналась головная боль...

Я сказала соседке: «Это так в школе велели». И с тех пор старалась читать громко только тогда, когда соседки не было. Но лучше всего читать стихи на ули­це, уткнувшись в шарф: никто не видит, пол-лица в шарфе, и не слышит из-за шагов, ветра и уличного шума.

Но вот зато петь — мне никто не запрещал даже поздно, даже когда все спят, а я мою пол — наша очередь. Мыть общественные места — четыре субботы подряд. Вымыть надо четыре больших коридора, огромную кухню и две уборных. Весь репертуар Клав­дии Шульженко, все военные песни, все русские, арию Кармен, речитатив и арию Дубровского, песню Леля и романсы «Скажите, девушки, подружке ва­шей» и «На заре ты её не буди» —  я успевала пропеть по два раза за время уборки.

Дядя Яша иногда выглядывал из своей комнаты и ободряюще улыбался, тётя Ксеня говорила: «Ведь вот какая память», и только однажды новая соседка, которая поселилась после войны в комнату «поющего Бобровского», сказала, переступая широко с чистого паркета на ещё не вымытый: «Пропоёшь счастье-то своё. Не пой так много».

Потом, много позже, я часто вспоминала эти сло­ва.

Нюра с Васей купили мне гитару. В выходной, в воскресенье, они оделись, как одевались «в гости», и ушли, сказав на прощанье: «Смотри за супом». При­шли они скоро, с радостными лицами, как «до вой­ны», развернули большой свёрток и вытащили гитару. Она была золотистая, как солнце, когда я её взяла в руки, она отозвалась мягко, чуть слышно. Струны её блестели серебром и снегом, маленькая головка с колками была изысканной, как у аристократки. Я коснулась струн — они ответили прозрачным зву­ком. Какое счастье!

Вася сказал: «Гармошку для девочки нам не посове­товали, сказали лучше гитару».

Ну какая гармошка сравнится с гитарой — такой лёгкой, такой женственной, с тонкой талией и круг­лыми боками! Да ещё камертон, звучащий, как ма­ленький колокол, да ещё самоучитель с нотами ро­манса Глинки «Венецианская ночь». Ну что может быть прекраснее!

Наша Галя очень красивая. Она учится в библио­течном техникуме, она уже совсем взрослая. Вечера­ми она уходит иногда в театр, иногда в кино. Её при­глашают, и Нюра её отпускает. Утром в воскресенье она мне рассказывает: «Очень хороший фильм. По Островскому. Такие артисты играют — Тарасова, Ли­ванов. Незнамова совсем молодой артист играет, фа­милия Дружников. Очень он мне понравился — глаза чёрные, большие, такой, знаешь, необычной фор­мы — очень выразительные».

Я сижу в кинотеатре «Правда» — это на Загород­ном, совсем недалеко. Такой уютный маленький зал, таких залов теперь нет, теперь большие и везде одина­ковые. А тот зал с маленьким балконом и круглым фойе с колоннами — не похож на другие. Я сижу в первом ряду, первый ряд — самый удобный, никто перед тобой не мелькает, только ты и экран перед тобою. И вот началось это «чудо» с прекрасного лица Аллы Тарасовой, с печальных интонаций, с вопроса: «Какой это город?» Не возникало ни одной секунды ощущения, что — это неправда, что это «просто иг­рают». Всё «было», и происходило «это» сейчас, на твоих глазах.

Совсем недавно я смотрела этот фильм и убедилась ещё раз в простейшей истине, о которой забываешь, а она неизбывна: подлинное, психологически-правди­вое искусство не имеет даты рождения, оно остается навсегда — это искусство больших актеров. И, к со­жалению, горькому и большому, сегодня не распреде­лить роли в «Без вины виноватые» так точно, как сде­лал это режиссер Петров сорок лет назад. Яркие, мощные актёрские индивидуальности, выученные школой Станиславского и Немировича, поражают до сих пор культурой, талантом, вкусом, чувством юмо­ра и чувством драмы. Спасибо вам, режиссер Пет­ров, вы сумели постигнуть красоту этих индивидуаль­ностей, вы любили актёров не на словах, а по-насто­ящему. И какая потеря, что не снял этот режиссер «Идиота» Достоевского, где в списке действующих лиц читаешь: князь Мышкин — Николай Хмелев, Ро­гожин — Николай Симонов, Настасья Филипповна — Алла Тарасова. Наверное, это было бы искусством по законам правды, а не по законам кинематографичес­кого ремесла.

 

*  *  *

Всюду, где «крутили» «Без вины», в самых дальних от центра рабочих клубах и кинотеатрах — я побыва­ла. Я знала текст пьесы, знала мизансцены, знала интонации, но всё равно десятый, двадцатый раз я начинала плакать с реплики Кручининой — Тарасовой: «Что ты говоришь, Архиповна? Да пожалей ты меня». Плакала через сорок лет тоже.

Артист Владимир Дружников. Каждая девочка мое­го возраста, как правило, имела своего любимого ар­тиста. Эта детская влюбленность, она, как оспа, как скарлатина, ею болеют все.

Фотографии своих героев мы приносили в школу, и десятки раз, передавая друг другу на перемене от­крытки, на которых изображены поразившие нас лица, мы награждали их безграничными достоинства­ми. Симонов, Черкасов, Кадочников, Жаков, Серо­ва, Ладынина, Кузьмина и Жизнева, Чирков, Га­рин, Бабочкин и Ливанов — были нашими самыми любимыми, самыми лучшими. Мы бережно брали фотографию Любови Орловой и хором начинали гово­рить об её глазах, улыбке, о её голосе. Так хотелось походить на неё, быть чем-то похожей, подражать её манере разговаривать.

Я до сих пор люблю их всех нежно и беззаветно. Они остались в моём сердце, они царят в нём до сих пор, и моя личная причастность к профессии «актёр» не играет здесь никакой роли. Я люблю их как зри­тель, эти замечательные люди пробудили мою душу, моё сердце, настроили их на добро, моё сознание — на внимание к личности каждого человека. Мне стало интересно анализировать чужие поступки, искать их «первопричины». Моя благодарность им подлинна и безгранична. Когда кто-то из них уходит из жизни, то забирает с собой частицу моего детства, частицу света, каким он жил во мне, этот артист или эта актри­са.

Но Дружников моего детства — это особо, это от­дельно ото всех, это моя первая влюбленность, мой восторг, моё восхищение. Потом, став актрисой, я так и не увидела его «в жизни» (как говорят про актё­ров). Ни разу не встретила его ни на киностудии, ни в театре. И только лет пять тому назад нам пришлось вместе писать одну передачу на радио. Режиссер нас познакомил, я сказала дежурную фразу: «Очень прият­но», и мы стали репетировать сцену. Я смотрела в эти глаза «необычной формы», вспоминала «Без вины виноватые», а когда после записи шла домой, то жа­лела, что кроме «очень приятно» не сумела ничего сказать, не сумела поблагодарить за то потрясение, которое я испытала в кинотеатре «Правда», когда ус­лышала первый раз: «Меня нельзя любить. За что лю­бить человека — безнадежно испорченного» — это одна из первых фраз в его роли Гришки Незнамова.

Галя уехала. Сначала к нам приходил в гости боль­шеглазый высокий Игорь в форме военно-медицин­ской академии. Мама купила Гале модное шёлковое платье. Сестра надевала это платье, её глаза блесте­ли, густые каштановые волосы падали на плечо, неж­ная кожа алела румянцем и счастьем.

Игорь и Галя поженились. Комната, которую они сняли, была недалеко, за Витебским вокзалом. Я при­ходила к ним, когда не ладила с Нюрой, они встреча­ли меня радостно и тепло, потом вдвоём провожали меня на «Ильича», и Игорь разговаривал с Нюрой, он нас мирил.

Потом Галя родила мальчика. Из роддома её при­везли сначала к нам, и я в первый раз увидела ма­ленькое розовое тельце своего племянника, увидела крошечное, красивое личико с большими синими «Васиными» глазами. Галя лежала тихая и непохожая на себя, и только Игорь был шумен, энергичен и ве­сел. «Ну, как назовём?» — спросил он меня. В то время я «болела» Лермонтовым, героя поэмы Лермон­това звали редко встречающимся именем — Арсений. Я сказала: «Надо назвать его Арсением». Так и назва­ли. Ничего, могло быть и хуже, ведь «Граф Монте-Кристо» тоже очень «волновал» меня тогда, и я могла бы предложить имя Эдмонд.

И вот они уехали — Игорь, Галя и маленький «не­состоявшийся Эдмонд», уехали очень далеко, на Дальний Восток: туда направили Игоря по распределе­нию.

 

Дворец искусств на Невском.

Я стою перед большой тяжёлой дверью и боюсь её открыть. За дверью желанное, то, чего я не достой­на, но преодолеть силу желания я не могу. Я откры­ваю. Я иду. Я становлюсь в очередь. Я записыва­юсь. Я жду, когда меня вызовут. Я жду, когда мне скажут: «Вы не годитесь», и вот тогда всё станет на свои места. Я перестану волноваться, я перестану мечтать, я перестану... жить. А сейчас надо про­честь, и всё, только прочесть.

«Ты первый раз читаешь?» — спрашивает меня юноша с «античной фигурой». «Да, — говорю, — со­всем первый». Тут называют мою фамилию, и я вхо­жу в зал. За столом — Павел Владимирович Массаль­ский и ещё трое, которых я не знаю. «Что вы будете читать?» — спрашивает кто-то из трёх. «Гоголь, от­рывок из "Мертвых душ"». Массальский сказал: «Опять тройка?» Я утвердительно кивнула головой. «Ну что же, читайте». — «И какой же русский не лю­бит быстрой езды?» — спросила я и, продолжая чте­ние, стала ждать, когда, наконец, меня остановят, скажут «спасибо», которое означает «никуда вы не го­дитесь», и я, «никуда не годная», — потопаю на «Ильича». Но «спасибо» не сказали, а спросили: «Что ещё?» — «Лермонтов, "Демон"». — «Читайте». — «Печальный демон, дух изгнанья, летал над грешною землей...» Господи, как легко читать стихи! Они сами несут тебя, наполняют лёгкие воздухом, голос неожи­данно звучит громко, яростно и непохоже, это чужой голос. Но тут я понимаю, что «не несу мысль», что это та самая истерика, о которой говорила Касталь­ская красивой девочке, которая читала «Скифов». «Почему вы остановились?» — спросил Массальский. Я молчала. «Ну ладно, идите», — сказал он. Я вы­шла.

«Спасибо сказали?» — спросил юноша, которого я окрестила «"Давидом" Микеланджело». — «Нет». — «Басню спрашивали?» — «Нет». Большие глаза стали сочувственно-печальными. «Результаты вывесят часа через три, не меньше». — «Какие результаты?» — «Ну, список, кто прошёл на второй тур».

Три часа я сидела на подоконнике, я смотрела на всех, кто поступает. Они мне казались такими краси­выми, такими достойными быть принятыми в эту за­мечательную «школу-студию МХАТ». Вот эта девоч­ка — высокая, с пышными волосами и с глазами, как у русалки. «Вы что читаете?» — спросила я у неё. «Молодую гвардию», — ответила пышноволосая. Боже мой, ведь читают же люди что-то, неизвестное ко­миссии! А я, как недоразвитая, как совсем ничего не читающая, вылезла с «Тройкой» и ещё жду чего-то здесь на подоконнике.

Вдруг открылась дверь, вышла девушка, которая «одна из неизвестных трёх» сидела в комиссии, у неё в руках был листок бумаги. Гул стих, наступила ти­шина, как будто никого в аудитории не стало. Пышноволосая мне шепнула: «Это Кира Трофимова, она эту студию закончила, теперь в Александринке». Кира Трофимова сказала: «Прочту, а потом вывешу». Как в тумане — глаза ничего не видят, кроме белого лис­точка бумаги, в ушах стало гудеть, да ещё удары серд­ца отдают в голову — ничего не слышу. Пышноволо­сая хватает меня за руку и спрашивает: «Как твоя фа­милия?» — «Доронина». — «А моя — Попова. Мари­на Попова». Список кончился. Мы — прошли.

Мы выходим с нею на Невский, на широкий и светлый Невский, идём к Адмиралтейству, что высит­ся, как маяк, как мечта, как олицетворенное стрем­ление ввысь. Нас «пропустили» на второй тур, нас двоих и ещё нескольких: «Давида» тоже и того смеш­ного и очень обаятельного, зовут его Леня Харитонов.

Дома я ничего не сказала. Да и что можно сказать, когда у меня всего восемь классов, а принимают с ат­тестатом зрелости, когда мне нет шестнадцати, а школа-студия — высшее учебное заведение?

На втором туре было гораздо меньше народу, и мы узнали друг друга в лицо. Марина, которая ходила на консультации в Ленинградский театральный и знала всех по имени, шептала мне: «Вот в углу, видишь, которая улыбается — это Валя Левенталь. Она давно в самодеятельности в Горьковском дворце. Играет там в "Уроке дочкам" очень хорошо. А слева — Катя, я тебя познакомлю, очень умная, серьёзная такая, она в инязе, но все равно поступает. А это...» На третий тур прошло совсем немного, но мы с Мариной, «Да­вид» и Леня Харитонов прошли.

На третьем туре членов комиссии стало больше, среди них — невысокий, лысый, с ласковым взгля­дом и вкрадчивым голосом. Вениамин Захарович Радомысленский — ректор школы, он многое понимал и умел.

После того, как зачитали список прошедших тре­тий тур, Вениамин Захарович сказал: «Для Москвы вы считаетесь иногородними, вам придётся приехать в Москву после того, как получите аттестаты, сдать ещё один тур, сдать общеобразовательные и уж потом те, кто пройдут и это испытание, будут считаться студен­тами нашей студии».

Мы с Мариной ехали самым медленным поездом, он идёт двадцать четыре часа до Москвы, он почто­вый, он останавливается на маленьких станциях и прибывает на Савёловский вокзал. От волнения, ожидания счастья, от страха и нетерпения спать мы не могли, да и места были сидячие. Мы выходили но­чью на маленьких станциях, вдыхали свежий, пахну­щий травами воздух, смотрели на звёздное небо, и Марина говорила: «Запретить совсем бы ночи-негодяй­ке выпускать из пасти столько звёздных жал». Свой­ство актёрского дара — оценивать события, людей и красоту природы не своими образами, не своими сло­вами, а образами, другими людьми найденными, ко­торым свойственен дар поэтического слова. Чего в этом больше? Пассивности собственного мышления или восхищения талантом истинных поэтов? Я не знаю. Но до сих пор и всегда, когда мне невыносимо плохо, я говорю чеховское: «Выбросьте меня, вы­бросьте, я больше не могу». Или что-нибудь из До­стоевского, или цветаевские строчки, или из Ахмато­вой: «Взоры огненней огня и усмешка Леля. Не обма­нывай меня, первое апреля».

В Москве жить было негде, и нас с Мариной под­селили к двум другим иногородним девочкам, кото­рые обосновались в самой маленькой шестой аудито­рии студии, в самом конце коридора. Потом были—третий «общий» тур, который я прошла, а Марина нет, потом общеобразовательные, которые я сдала, потом был вывешен список принятых на первый курс, и в списке стояли фамилии: Губанов, Харито­нов, Доронина...

Это был отличный курс — разный по индивидуаль­ностям, и мне так хотелось учиться вместе с ними. Но в учебной части спросили: «Ну когда же ты сдашь аттестат?» — и я пошла «каяться» к Вениамину Заха­ровичу. Я ему сказала: «Я сумею закончить среднюю школу, я буду заниматься круглые сутки, только возьмите». — «Нельзя», — сказал он. «Со мной по­ступала Марина Попова, вы её помните — эмоцио­нальная такая, она "Молодую гвардию" читала. Если вы меня не берёте — возьмите её, ведь освобождается моя единица». — «Дело не в единице. Приходи через два года прямо на второй тур. Не плачь».

Мы с Мариной забрали из шестой аудитории свои маленькие чемоданы и вышли. Плакали в подворот­не, в доме напротив студии, ревели безутешно и дол­го. Потом пошли на вокзал. Поезд, на который мы достали билеты, уходил в час ночи, на билеты еле-еле хватило. Хотелось есть и спать. Мы зашли на Ярославский вокзал, все скамейки были заняты, и пассажиры спали на полу, в уголке зала. Мы устрои­лись тоже, постелив пальто, чемоданы — вместо по­душек. Заснуть не могли: было шумно, накурено. Мы встали и долго молча ходили по перрону, ожи­дая, когда подадут состав.

В вагоне тоже было холодно и пусто, постели мы взять не могли, сидели, поджав ноги, смотрели на дальние огни, на луну, которая бежала, обгоняя наш поезд, и Марина сказала:

 

В синюю высь звонко

Глядела она, скуля,

А месяц скользил тонкий

И скрылся за холм в полях.

 

Я добавила:

 

И глухо, как от подачки,

Когда бросят ей камень в смех,

Покатились глаза собачьи

Золотыми звёздами в снег.

 

Наше проклятье и наше спасенье — актёрство, этот душевный отклик на всё хорошее и плохое, вы­явленная собственная боль посредством поэтически выраженной чужой боли — пришло к нам на помощь, захватило, впитало в себя, переполнило своей красо­той и печалью — и утешило. Мы стали читать стихи.

Потянулись осенние дни — с ветром, дождём и единственным желанием — о, поскорей бы, как мож­но скорей прошли бы эти два года до Москвы.

Марина, как обещала, познакомила меня с Катей, и эта недолгая дружба одарила меня многим. Катя была старше, она уже училась на втором курсе иняза, она уже была по-настоящему влюблена в мальчика из театрального института. Катя много читала, много знала. У неё были зелёные глаза, вьющиеся тёмные волосы, красивая улыбка. Тонкие пальцы рук— осторожно и любовно перелистывали страницы книги. «Вот послушай, — говорила она, — как кратко и как выразительно:

 

Кое-как удалось разлучиться

И постылый огонь потушить.

Враг мой вечный, пора научиться

Вам кого-нибудь вправду любить».

 

Катя первая подарила мне Ахматову. Мама Кати работала библиотекарем, хорошие книги в их доме не были случайностью. Нежно и осторожно перекладывая книги на столе, Катя рассказывает: «У мамы глаза совсем фиалкового цвета. Знаешь, такой густой и яр­кий цвет. Вот эту книгу ей подарил Маяковский, ви­дишь надпись? Он был в неё немножко влюблён».

Мы с Катей пошли в театральную студию Дома культуры имени Первой пятилетки. Руководил студи­ей артист театра имени Комиссаржевской — Фёдор Михайлович Никитин. Он настоящий артист, много и хорошо снимается в кино и играет в театре. К теат­ральной студии относится серьёзно, для него это не халтура, как для многих, а ответственное и дорогое дело. Старшие воспитанники уже играют несколько спектаклей, и эти спектакли нам нравятся. «Моя за­дача — объяснить вам, дать почувствовать всю ответ­ственность профессии "актёр". Здесь неразрывность человеческих, гражданских и профессиональных ка­честв», — записала я слова Никитина на первом заня­тии. «Возьмите сцены из пьес, которые вам нравят­ся, вас волнуют, и подготовьте. Показ будет через два месяца. После этого некоторые из вас будут заня­ты в новом спектакле».

Мы с Катей долго решали, что взять. «Надо насто­ящую пьесу и настоящего автора», — говорила Катя, и мы выбрали отрывок из «Дяди Вани» Чехова. Катя играла Соню, я - Елену Андреевну. Репетировали почти каждый день, искали плавность и мягкость речи, «свойственной дамам иных времён»,—именно так конкретно и поэтично определила Катя нашу зада­чу.

С «любовью» у Кати было плохо. Она показала мне однажды на улице того, в кого она была влюблена: «Вот на той стороне (ну не оглядывайся ты так резко), видишь? Нравится?» Я ужаснулась. Я его узна­ла. Я пришла однажды на занятия в очередной театральный кружок, вела этот кружок молодящаяся дама в прозрачной белой блузке. Она говорила мне тороп­ливо: «Ну, читай скорее, что там у тебя?» Я огляну­лась. В классе сидел третий. Сидел, уткнувшись ли­цом в стол. Наверное, он спал. Молодящаяся погля­дывала всё время в тот угол, где спал светловолосый в бежевом плаще, «третий» в классе, и говорила: «Надо сократить, очень длинно, ведь это Сельвинский, а не Пушкин». Вместо того чтобы «сократиться» и уйти, я продолжала долго и тупо читать. «Третий» приподнял голову, посмотрел на меня безо всякого интереса и опять опустил.

Я шла домой, проклиная свою тупость, говоря себе в шарф: «Фу, как стыдно, ой, ой, ой, как стыдно, Господи». Я стонала от стыда за себя и за ту, в светлой кофточке, и за стихи, которые читала в «такой» обстановке. Больше я туда никогда не ходила.

А теперь оказывается, что тот, на которого показа­ла мне Катя и который является её любовью, и есть тот самый «третий», которого я видела в грязном классе этой женщины в прозрачной кофточке. Кате я сказала: «Ну он же маленький». Та ответила: «Нор­мальный средний рост. И потом у него море обая­ния, его все любят». Я промолчала, я тогда продол­жала восхищаться Дружниковым, и в моем представ­лении влюбиться можно было только в такого, как он.

Мы репетируем. Катя говорит: «Он лечит, сажает лес, у него такой нежный голос», — текст Чехова она произносила со своим отношением к тому, у кого «море обаяния». А я отвечала: «Не в лесе, не в меди­цине дело. Милая моя, это талант». И стоял у меня перед глазами знакомый мне по кинокартинам и по открыткам «мой герой».

Отрывок наш смотрели хорошо. Фёдор Михайлович сказал: «Вот тот случай, когда костюмы не меша­ют, они необходимы». (Мы первый раз в жизни наде­ли костюмы, взятые напрокат из театра имени Ко-миссаржевской.)

Дома новость. Игорь привозит Арсюшку. Галя ре­шила заканчивать десятый класс. Надо ей кончить де­сятый, чтобы поступить в институт. Мы с Васей и Нюрой пошли встречать дальневосточный поезд. Из вагона вышли все, а Игоря нет. Проводница сказала: «Мальчонку закутывает, сейчас выйдут». И вот они появились: худой и улыбающийся Игорь, у него на руках, в белой шубке, — «мальчонка».

Дома «мальчонку» раскутали, он стоял посреди комнаты — беленький, голубоглазый, очень хоро­шенький и очень милый, ножки в шароварчиках обра­зовали на полу почти круг. Нюра сказала: «Что же вы ножки ему не пеленали?» Игорь ответил: «Пеленали, да там витаминов не хватает. Поэтому пока вот так "колесом" ходим». — «Надо исправлять», — сказала Нюра, а Вася добавил: «В песочек летом надо, его песочек выправит».

Мальчонка внёс в нашу жизнь много неожиданно­го. Утром до работы с ним сидела мама, она теперь работала билетёршей в ДК имени Капранова, уходила на работу, кроме субботы и воскресенья, — во вторую половину дня. Я приходила после школы, бежала за «детским питанием» мальчонке, потом сидела с ним. Вася устроился работать в санаторий в Репино, чтобы летом у мальчонки был песок.

Нежность к мальчонке пробудилась сразу и не оставляет меня до сих пор. Он — тихий, некаприз­ный и некричащий. Он только не любил, когда я уходила на кухню готовить ему кашку. Деловито и спокойно подходил он к двери, чуть приоткрывал ма­ленькую щёлку и начинал в эту щелку причитать: «Приходи скорее, приходи скорее». Когда я подходи­ла к двери, он замолкал, будто и не причитал до сих пор, подходил к дивану, где у него были игрушки, и так же деловито продолжал играть. Особенно он лю­бил перелистывать книги с картинками. Будто чита­ет. Я беру его на руки — тельце лёгонькое, как у птички. Ест он плохо и мало. Из-за него я почти не посещаю театральный в «Пятилетке», я забросила са­мое важное для меня, но злиться на такого маленько­го, такого простодушного — просто невозможно. Он колесит по комнате, перебирая кривыми худенькими ногами, доверчиво улыбается и тянет руки. Нюра го­ворит: «Да не таскай ты его на руках всё время, при­учишь — не отучишь». Но мне его жалко, я беру его на колени, он жмётся и затихает, я читаю, он смот­рит серьёзно и следит взглядом за страницей, когда я её переворачиваю.

На улице, когда мы гуляем, я его не отпускаю ни на шаг, я боюсь случайностей, боюсь, что его толк­нут, заденут рукой или сумкой с продуктами. По воскресеньям приходит Катя. Она смотрит на меня умными глазами, потом вдруг спрашивает: «Когда ты выйдешь замуж, ты будешь рожать?» — «Нет. Я ду­маю, нет». — «Почему? Тебе так идет — с ребен­ком». — «Я не смогу, я вся сосредотачиваюсь, я его отпустить от себя не могу — мне за него страшно. А если меня примут в студию (тьфу-тьфу), если я ста­ну актрисой, то тут ни на что времени не будет». Она смотрит на меня опять — долго и печально.

«Что в студии? — спрашиваю я. — Фёдор Михай­лович обо мне спрашивал?» — «Спрашивал. Он каж­дый раз спрашивает». — «А что ты сказала?» — «Ска­зала то, что есть. Что роль ты учишь, что готовишь­ся». — «А как у тебя с Володей?» Она опускает зеле­ные глаза и долго молчит. Потом, через паузу: «По-моему, ему нравится другой тип женщин». Я вспом­нила ту, что громко говорила мне: «Ну, читай ско­рей, ну, читай, что же ты?» — и подумала: как хоро­шо, что Катя не относится к этому типу. На проща­нье Катя сказала: «Твой папа в каком санатории рабо­тает, в Репино? У Володи отец тоже в Репино. Глав­врачом. Может быть, это один санаторий?» Она ухо­дит.

Я беру Чехова и начинаю читать: «Я не могу здесь больше оставаться, мне опостылели — дом, лес, воз­дух, эти люди». Я готовлю «Верочку» для экзаменов в студию. Слушатель — Арсюшка. «Я хочу в сырые большие дома, где люди страдают, борются, отягче­ны трудом и нуждой», — продолжаю я, плача. Ар­сюшка бежит ко мне, утыкается в подол, и мы пла­чем вместе. Приходит мама. «Что у тебя глаза крас­ные?» — «Попало в глаз что-то». — «А у Арсюшки — тоже попало? Аринька, ты что плакал?» Тот совсем тихо: «Тата плакала».

Я сдаю экзамены. С Ариком сидит мама, которая попросила отпуск. Под окном липы стоят прозрач­ные, с лёгкими, нежными листьями. По вечерам гулко отдаются шаги прохожих в раскрытые окна. Я учу химию, и как заклятье ко всему выученному: «В Москву, в Москву! Поедем в Москву, лучше Москвы нет ничего на свете!» — монолог Ирины: мы с Катей читали недавно по ролям пьесу «Три сестры» Чехова.

Мы в Репино. Живём рядом с морем. В малень­кой комнате на антресолях — папа, мама, я и Ар­сюшка. В этом же доме, только внизу, живет «Катин мальчик» с отцом и бабушкой. Катя сняла комнату недалеко. Она приходит ко мне — очень красивая, в широкополой шляпе, в ярком сарафане. Она уже загорела чуть коричневатым ровным загаром. Она полна предчувствия, что всё будет хорошо, — ведь недаром такое счастливое совпадение: отцы, мой и Володи, оказались в одном санатории.

Мы садимся на тёплый песок, засыпаем Арсюшкины ножки этим песком, и Катя начинает читать:

 

Сослужу тебе верную службу, —

Ты не бойся, что горько люблю!

Я за нашу весёлую дружбу

Всех святителей нынче молю.

 

За тебя отдала первородство

И взамен ничего не прошу.

Оттого и лохмотья сиротства

Я, как брачные ризы, ношу.

 

«Ты вслушайся! Ты понимаешь, какой это образ — "лохмотья сиротства"? А говорят, что Ахматова иног­да отдыхает в Комарове. Это следующая станция. А ещё рядом дом художника Репина».

В будний день, чтобы было поменьше народу, мы пошли в «Пенаты». Гулкий деревянный стон, залитая солнцем мастерская, этюды, картины, шаляпинский портрет. Он поразил почему-то больше всего. Такая небрежная и такая царственная поза, грация прирож­дённая. Катя сказала: «Этому не научишься, это надо иметь». Лукавый маленький Илья Ефимович взглянул на нас со своего портрета и всезнающе улыбнулся.

Я тащила Арсюшку на руках, лестница очень кру­тая, он может ушибиться. В конце лестницы стоял Володя, расставив руки, упираясь ими в дощатые желтые стены. «Здравствуйте», — сказал он весело. Арсюшка ответил: «Здласте». — «Вы куда, на море? Ну, не уходите, побудьте со мной». Я сразу вспом­нила про «море обаяния» и про ту, чей тип ему нравится. «Это правда, что тебя приняли в студию про­шлый год?» Я молчала. «Ну, что ты молчишь? Ма­ленький, почему твоя тётя молчит?»

Кате я ничего не сказала, тем более всё равно я «не тот тип женщин, который ему нравится». И что было? Было обычное его кокетство, как со всеми, он любил нравиться, любил, чтобы «его все любили».

С соседней дачи приходили двое друзей, студенты технологического института. Они всегда располагались на пляже рядом со мной и Катей, начинали разговор о море и о погоде, Катя смеялась и говорила шепо­том:

 

Я пришла сюда, бездельница,

Всё равно мне, где скучать!

На пригорке дремлет мельница,

Годы можно здесь молчать.

 

Володя куда-то уехал. Катя ходила грустная, всё чаще отвечала на вопросы ахматовскими строчками, потом тоже уехала в город. Студенты технологическо­го звали меня в кино или играть в волейбол. Я иногда нехотя отправлялась с ними в это кино и думала о том, что вот ни один из этих «технологов» мне не нравится, а думаю я о том, когда приедет Володя. Это очень стыдно. Он остановил меня, когда я воз­вращалась с моря вечером, взял мои руки в свои и сказал: «А ведь я тебе нравлюсь».

Вот проклятие, вот ужас, вот позор! А главное, я столько раз говорила Кате, какой он плохой, как он её недостоин, какой он распущенный! Ведь весь ин­ститут это знает! А теперь я стою сама и не могу от­нять свои руки, и так хочу, чтобы он держал мои руки долго-долго. Господи, какое гнусное положение! Я отняла руки и стала подниматься по лестнице. Он сказал мне вслед: «До завтра».

 

Родителям я сказала, что мне нужно купить учеб­ники, нужно ехать в Ленинград. Арсюшкины ножки поправились, стали ровненькие и сильные, а когда его мы подводили к воде, которая едва касалась его ступней, он смешно кричал: «На берег, на берег», — словно находился далеко в море.

Мы поехали в Ленинград. Начался новый и по­следний год в школе. Володя приходил к нам домой, иногда ждал меня у школы. Я немела в его присут­ствии, чувствовала, что ему неинтересно со мной, что он привык к другим отношениям, но он приходил и говорил, как я ему нужна. Что я — спасение. Кате я всё рассказала, как только приехала из Репина. Она спросила: «Он обо мне говорил?» — «Нет», — сказала я. (Я не могла ей сказать, что на мой вопрос: «А Ка­тя?» — он ответил: «Какая Катя?») Она помолчала, потом достала из сумочки две любительские фотогра­фии Володи и разорвала на мелкие кусочки.

На занятиях в «Пятилетке» мы встречались, иногда разговаривали. «Как твой племянник?» — спрашивала она. — «Растёт». — «У меня тоже растёт племянник в Москве, Миронов Андрюша, десяти лет. Тоже артис­том хочет стать». Только весной Катя спросила: «Ты чувствуешь, что он тебя любит?» Ответила я ахматов­скими строчками:

 

Сказал, что у меня соперниц нет,

Я для него не женщина земная,

А солнца зимнего утешный свет

И песня дикая родного края.

 

Катя подумала и продолжила стихи:

 

Когда умру, не станет он грустить,

Не крикнет, обезумевши: «Воскресни!..»

 

Она замолчала, а потом добавила: «Володя не из тех, кто:

 

Но вдруг поймёт, что невозможно жить

Без солнца телу — и душе без песни».

 

Она была мудрой.

А дальше что? Она закончила иняз, работала с ту­ристами, хорошо знала два языка — испанский и анг­лийский. Она переводила рассказы Фицджеральда и Хемингуэя, она вышла замуж, родила сына, потом разошлась. Полюбила другого, у того была давниш­няя связь, и он, как Тригорин у Чехова, ухитрялся по бесхарактерности «и здесь и там». Длилось это до­вольно долго. Однажды Катя пришла домой, у сына собралась компания, Катя попросила, чтобы ее не бу­дили, и ушла к себе в комнату. Утром, около двена­дцати, позвонила Катина мама, сын сказал: «Всё спит». — «Разбуди». Тот стал будить. «Не просыпает­ся», — сказал он в трубку. Приехала «скорая по­мощь». Катю увезли, и самое страшное — она при­шла в сознание. Целую неделю она находилась в этом проклятом сознании, понимая каждую минуту, что скоро умрёт уже навсегда. Об этом рассказала мне Марина, которая оказалась в то время в Ленинграде и присутствовала в больнице до конца.

 

Ни гранит, ни плакучая ива

Прах легчайший не осенят,

Только ветры морские с залива,

Чтоб оплакать её, прилетят...

 

Прости меня, Катя! Прости! Вольно или невольно я дважды предала тебя: один раз — на сцене в показе «Дяди Вани». Мне, наверное, надо было иначе играть, чтобы хвалили нас «на равных». Но мне так нравилось, как ты играешь, я старалась быть «не хуже». Второй раз -- там, у моря, когда на вопрос: а Катя? — он ответил: «Какая Катя?», а я промолчала, я сочла, что в этом ответе — «всё», что сердцу не прикажешь. Но дело-то было во мне, а не в нём, я-то в отличие от него знала, как ты его любишь, какая ты прекрасная, какая тонкая и умная, какая ты та­лантливая. А если я знала, значит, и вина моя, и боль моя. Прости!

Но до того, что случилось, ещё двадцать лет, а тогда — тогда начался десятый класс. Я не знаю, включит ли «школьная реформа» более раннюю «спе­циализацию» и в какой именно форме, но я уверена, что эта специализация необходима, что деление на «физиков» и «лириков» — происходит довольно рано, и не учитывать этого нельзя. Всё, что не касалось моей будущей профессии, мне было неинтересно, и я забыла «всё, что не касалось», как только сдала на аттестат. А пока я носилась по библиотекам, выкраи­вала время на репетиции в театральном у Никитина, пыталась заниматься гитарой и пением и читала на школьных вечерах. Отрывок из «Молодой гвардии» я тоже выучила и от школы была представлена на обще­городской конкурс.

Я надела мамино платье, оно было чуть велико, но всего лишь чуть-чуть. Я причесала волосы, как у взрослой, — подняла их и уложила в валик, первый раз надела высокие каблуки — и поняла, что вот так -- ничего не страшно.

Среди членов комиссии конкурса была Касталь­ская. Я увидела её первой, когда вышла на маленькую сцену, — седая, строгая и неулыбчивая. Я вспомнила свой позор на первом туре перед Массальским. Это не должно повториться! И потом отрывок же о моих сверстниках, им было столько, сколько мне сейчас, значит, надо читать так, как я их чувствую, как я ими восхищаюсь, как преклоняюсь перед ними. И пусть то, как я читаю, будет казаться или являться «отсутствием мысли и истерикой»! Это моя боль за них! Мое желание приобщиться духовно к ним! Стать похожей на них! Не умалить их подвига! Это — упое­ние противостояния, азарт боя, когда мысль  — «во имя чего» — становится главной, ведущей и спаси­тельной!

Я закончила. За кулисами маленькой сцены стояли мои сверстники, они смотрели на меня как-то «со стороны», но очень хорошо. Подошла наша школьная вожатая, и я заметила, что она плачет. Она сказала: «Никогда ты так не читала. Они там такое про тебя говорили, просто неудобно повторять, ты не пове­ришь».

Я победила на этом конкурсе. Перед тем, когда я должна была идти получать грамоту, учительница ли­тературы мне сказала: «Ты не надевай больше мамины платье и туфли, у тебя ещё детское лицо, странно выглядит, мешает. Иди вот так, как в школу хо­дишь». Ну и ну! Я, может быть, без этого взрослого платья, без этих замечательных туфель — никогда бы не победила. Правда, на каблуках немного шатает, но ведь немного, а не всё время? И почему детское лицо? Я стала следить за лицом. Подходила к зерка­лу — действительно, глупейшее, круглое, да ещё ру­мяное отвратительное лицо. Наверное, надо думать о серьёзном, важном, тогда хоть выражение появится значительное, не будет таких растерянных глаз, ду­рость хоть моя не будет так заметна. Стала думать о «значительном» — лучше. Гораздо. Вот так надо за­поминать — чуть поднята левая бровь, взгляд чуть прищуренный и «вдаль». Никаких улыбок. При разговоре не надо слишком раскрывать рот и шею не за­быть держать прямо. Неплохо. Попробую так погово­рить. Собеседник — тот же Арсюшка. «Арик, тебе почитать что-нибудь?» Тот быстренько достает пуш­кинские сказки. «Три девицы под окном, — начинаю я, — пряли поздно вечерком. Кабы я была царица...» Арсюшка вдруг: «Тата, ты мне, как вчера, почи­тай». - «Почему?» — «Страшно». Ну вот. «Устами младенца». Ещё раз подошла к зеркалу. Подняла бровь. Прищурилась. Сказала, не разжимая рта: «Моя фамилия — Доронина». Арсюшка закричал: «Не надо, не надо!» — точно так же отчаянно, как он кричал «на берег». Понятно. Бездарность. Ну какая же ты без-з-здар-р-рность!

Вечером папа спросил: «У тебя что, зубы болят или съела что не то?» — «Ничего не болит». — «Расстро­енная, может?» — «Нет». — «Нюра, ты бы попроси­ла, чтоб тебе за свой счёт отпуск дали. Татка на себя не похожа».

На следующий день было воскресенье. Нюра и Вася долго шептались, потом ушли. Мама сказала осторожно и мягко, как говорила со мной, когда я была маленькой: «Танечка, мы скоро». Через час раз­дался громкий звонок — так звонят, когда что-то слу­чилось. Пошла открывать. На пороге — два счастли­вых лица, папка утирает пот, мамка держит за руль велосипед. Взрослый женский велосипед ослепитель­но красного цвета, заднее колесо закрыто наполовину шёлковой пёстрой сеткой, всё блестит, всё сверкает, всё радуется.

«Можно сказать, повезло, — говорит Нюра, садясь за стол. — Приходим мы во Фрунзенский универмаг, спрашиваем велосипед для девочки. Продавец такой удачный попался, говорит: "Сколько вашему ребен­ку?" Я говорю: "Восемнадцать". Он говорит: "Тогда вам женский взрослый нужен. Мы сегодня получи­ли". Мы с батькой глядим — Господи, красота-то какая. И знаешь, он заметный. Продавец сказал, что на нём безопасно, его издалека видно. Вот фона­рик сзади — без электричества, а светится. Видишь? Ну повезло так повезло. Это вещь».

Вася сидит с Арсюшкой на руках, четыре одинако­вых синих глаза смотрят то на велосипед, то на меня, на лицах полное блаженство. «Арик, ты скажи тёте Тане: ты осторожно езди. Я, знаете, в гражданскую на мотоцикле воевал. Мотоциклетная часть была. Ну, это любо-дорого».

Да-а-а. Вот это да! Испугала племянника, испугала родителей. Вот это актриса! Вот тебе и значительность на лице вместе с серьёзом. Это надо же! Никуда меня не возьмут, никуда не примут. Если реакция у лю­дей — страх, когда я «значительна», кого же я смогу играть?

Вечером мама говорила на кухне тёте Ксене: «Ну что, девчонка света белого не видит. И ребёнок, и десятый класс, и кружки разные. Ксень, я вчера смотрю, а у неё лицо перекошено. Одна бровь туда, другая сюда. Глаза, знаешь, этак сощурила, рот под­жала. Ну прямо -- дедушка Иван, отец мой. И бать­ка заметил, говорит, замучили мы девчонку-то, на себя не похожа. Ну теперь хоть велосипед». Я стою в коридоре перед кухней, слушаю мамин рассказ, по­том возвращаюсь в комнату и смотрю в зеркало. В общем, лицо как лицо, но поработать придется. Лёгкая улыбка — при закрытых зубах, взгляд откры­тый, обе брови подняты. Ничего. Вполоборота луч­ше, чем прямо. Значит - чуть боком к комиссии, голова откинута, глаза раскрыты: «Моя фамилия — Доронина». Плохо. Господи, что делать, что делать?

В школе тоже плохо. В воспитательский час наша историчка — классный руководитель стала говорить, что такое идеальная ученица, а под конец спросила: «Девочки, какие у вас есть пожелания, претензии, что ли, друг к другу? Какой бы хотели видеть свою одноклассницу?» Получилось так, что все претензии были ко мне. «Она мало общается. Она читает на уроках. Я чувствую, что она меня не уважает. Она ставит себя выше коллектива». Последнее общее и та­кое ёмкое определение высказала та, которую в глаза называли «дворовой», — она курила, громко кричала у себя во дворе знакомым и незнакомым: «Ну ты, чего фонари зажёг, давно не видел? (В сторону.) От с-с-сука. Мяч принеси. Закурить нет?» Она считала, что она в коллективе, а я нет. Я смотрела на остро­носое маленькое личико, на блудливые глаза, кото­рые она умела делать «чистыми и невинными», и ду­мала, что кто-то рассмеётся, повернёт всё на шутку, на юмор. Но все слушали её с серьезными лицами, а рассмеялась одна я. «Вот видите, вот видите, — зак­ричала «дворовая», — даже сейчас она не понимает». Историчка скорбно кивала головой, они с «дворовой» смотрели на ближних одинаково, каждая из них двоих была лгуньей.

Через пять лет в театре имени Ленинского комсо­мола я играла «Фабричную девчонку» Володина. Это прелестная пьеса, с талантливо выписанным характе­ром главной героини — Женьки Шульженко и с про­блемой, которую можно сформулировать кратко так: «Быть и казаться». Женька не хотела «казаться», не любила, когда другие «хотели казаться» лучше, чем они были на самом деле. Женька не любила, когда «организованное мероприятие» возводилось в степень «Урока жизни». На вопрос «Что здесь происходит?» она отвечала: «Разбираем статью "Нам стыдно за подругу". Так вот, "подруга" — это я, а им (показывая на читающих) за меня стыдно».

Живая и такая нужная пьеса принималась залом как долгожданное откровение, как «наконец-то про то, что нам необходимо». Зал смеялся, аплодировал на реплики, на появление героев, на удачно сыгранные сцены — на всё! Не будь того моего изумления и той боли, которую я испытала в классе на «воспитатель­ном часе», — не было бы этого изумления и боли в моей Женьке. Спасибо, «дворовая»! Благодаря твоему «замечательному» выступлению я сыграла хорошую роль.

Потом бывшие одноклассницы мне рассказывали, как «дворовая» говорила при случае: «Мы с Танькой в одном классе учились. (Вздрогнули? Поехали!) Мы с ней вдвоём всем классом управляли. Чего лыбишься, с-с-сука? Не веришь? А по глазам хочешь?»

Но дело-то было не в «дворовой». Я не любила школу с той же интенсивностью, с той же страстью, как в первый год после окончания студии МХАТ по­любила свою работу и само слово «театр». Он — моё счастье, спасенье, моя боль, моя горечь и моя вели­кая радость.

У Никитина выпускался спектакль. Название — «Три солдата». У каждого из трех солдат была своя де­вушка, я играла любимую девушку самого красивого и дельного из солдат. Были сшиты «настоящие» костю­мы, сделаны «настоящие» декорации, мы репетирова­ли на «настоящей» сцене Дома культуры имени Пер­вой пятилетки.

Я совсем не помню этот первый свой «лирический опус номер один». Помню только волнение, «за­жим». Говорю — себя не слышу, всё кажется, что из зала крикнут: «громче» или «уберите немую». В за­ключение спектакля все кружились в общем танце.

Я кружилась тоже и была счастлива, что говорить ни­чего больше не надо и бояться тоже. Публика аплоди­ровала, выходил на сцену Фёдор Михайлович, смот­рел в зал, скудно улыбался, его глаза смотрели на этот наш «успех» добро и чуть насмешливо.

Он не любил захваливания, не любил многословия в оценках — он «держал уровень профессии», он вос­питывал нас — собою, не лгал, не хвастался, не сю­сюкал, не заискивал перед начальством и перед нами. Единство «человеческого, гражданского и про­фессионального» -- было выражено в нем стопроцент­но, все три единства — в наличии и на самой вер­хушке измеряющей шкалы. Студийцы были с ним от­кровенны и никогда не жалели об этом. Доверенные ему тайны он хранил свято. Перед моими экзаменами он сказал: «У тебя сейчас начнётся большая горячка — будешь опять поступать во МХАТ. Хочу тебе помочь, чтобы не было у тебя ещё домашних осложнений. Отец и мать по-прежнему боятся?» — «Боятся, хотят, чтобы я поступала в библиотечный». — «Когда отец выходной?»

Отец сидел в чистой рубашке и «при галстуке». Первую фразу для разговора он, наверное, обдумал заранее, потому что она была длинная. Он сказал: «Мне пятьдесят семь лет, понимаете, выходит, что я пятьдесят лет тружусь, потому что меня послали "в мальчики" из деревни, когда мне было всего семь, и я прошёл за бытность свою уже три войны, я хочу быть спокойным за свою дочь».

Фёдор Михайлович посмотрел на меня и сказал: «Пойди погуляй, у нас с Василием Ивановичем есть о чем поговорить, ведь мы одногодки».

Когда я пришла через час, они сидели, явно очень довольные друг другом. Я провожала Фёдора Михай­ловича до Владимирской площади, где он жил, тот показал мне на громаду Владимирской колокольни и сказал: «Они потратили столько сил, которых хватило бы на то, чтобы собрать по кирпичику эту колоколь­ню. Поэтому никогда не обижайся на них. Отец твой верит только в реальные вещи — свои руки, свой хре­бет, свои усилия. Он представлял "актёрство" как безделие, как развлечение, как "ничего надёжного". А человек он чистый, отличный человек». И совсем на прощание: «Староверы на Руси — это целые тома, это своя история. А прадед твой, оказывается, бого­мазом был. Ты смотри, как всё преломляется».

Дома от отца я услышала: «Уважительный человек, с таким и поговорить приятно, всё выслушал, всё по­нял. Жалко, нашей мамки дома нет, послушала бы, а то изревелась вся».

С мамой мы пошли покупать платье. «Белое тебе ни к чему — раз надел и повесил. Надо, чтобы на "выход", чтобы и зимой носить можно было. Шерс­тяная вещь сидит хорошо, и всегда ты в тепле». — «Мам, все придут в летнем, весна же, а я в шерстя­ном». — «Так мы светленькое возьмем, светленькое, но не маркое. Покажите, пожалуйста, гражданочка, вот это серенькое». Гражданочка: «Это не серенькое, а цвет маренго». — «Вот-вот, это маренговое и дай­те». — «Велико оно мне, видишь — торчит со всех сторон и сзади тоже. Длинное какое-то». — «Длин­ное — это не короткое, длинное подшить можно, и ты ещё растешь». Продавщица: «Эта модель для пожи­лых женщин, поэтому длинное». Мать (разочарован­но): «Теперь не очень-то поймёшь, для кого модель. А жёлтенькое, что с краю, это... э-э-э... для кого?» Выбрали бежевый костюмчик, он сидел на мне «ко­лом», но мама сказала: «Как в плечах хорошо».

Туфли купили чёрные. «Чёрные ко всему - и к летнему, и к зимнему, и к белому, и к синему. Вот эти бареточки дайте нам». — «Мама, они же на низ­ком, мне же выходные нужно». — «Ну да, не надо бареточки, что-нибудь не очень высокое, пожалуй­ста».

 

Я стояла вполоборота к комиссии в бежевом немар­ком костюмчике и в чёрных лаковых туфлях на высо­ких каблуках и с «браслетом» вокруг щиколотки. В комиссии за столом — Радомысленский, Тарханов, рядом какой-то недоброжелательный старик, который смотрит на меня пристально, и, по-моему, я ему не нравлюсь, и ещё один, который вызывает. Курс на­бирает Массальский, но он приедет только на третий тур. Я пришла на первый.

«Что у вас?» — «Чехов и Горький». — «А сти­хи?» — «Симонов». — «Начинайте». Радомысленский подозвал меня в коридоре и спросил: «Почему на пер­вый пришла, я же сказал тебе, чтобы ты приходила сразу на второй».

Старик, «которому я не нравлюсь», меня измучил. Он мне ничего не говорил, но я чувствовала, что из всех поступающих я не нравлюсь ему больше всех. «Кто он?» — спросила я парня, у которого лицо было похоже на лицо Михаила Чехова. «Это ученик Ста­ниславского, вместе с ним "Женитьбу Фигаро" ста­вил — Вершилов Борис Ильич». — «Он тебя хорошо слушал?» — «Лучше всех, я ему и читал, всё улыбает­ся. Вершилов — это история Художественного театра. Говорят, лучший педагог студии».

Ну всё! Если здесь он меня не завалит, то в Москве уже точно. И сколько девочек поступают! Вот эта, в зелёном платье, с часами, как брошка, как она «Мцыри» читает! А та с белыми косами и коричневы­ми глазами — от неё взгляд оторвать нельзя, такая красивая!

Звоню  Федору  Михайловичу:  «Все туры прошла, но, по-моему, в Москве не пройду. Из Ленинграда взяли пятерых — трёх девочек и двух мальчиков. Что? Фамилии? Да, запомнила: Верочка Карпова, она в "промке" занималась, хорошо "шла", Галя Товстых. Она лучше всех. И я». Фёдор Михайлович сказал: «До того, кто лучше, — еще лет десять прожить нуж­но. Работа покажет, "кто есть кто". Звони из Моск­вы. Привет отцу».

Отец пришёл на мой выпускной вечер. Он держал мой «не самый лучший аттестат» в руках и всё боялся его потерять. Рядом сидел отец моей лучшей подруги Оли Васильевой и соревновался с моим отцом в пере­избытке гордости за «своего ребенка». Отец Оли гово­рил: «Дело не в отметках, а в душе. Вот посмот­ришь — все девочки, вроде как девочки. А у на­ших — душа. Вы, деточки, идите, с нами не стой­те, мы на вас полюбуемся». А мой добавил: «Попля­шите, попляшите. Все пляшут, и вы попляшите».

Были приглашены мальчики из соседней школы, они стояли, собравшись «кучками», по углам. Потом закружились — сначала две пары, потом ещё и ещё. Танцевали вальс, падекатр и падепатинер. «Раз-раз-та ри pa pa рам. Рам, рам-та pa pa pa рам». Отходя друг от друга, потом сближаясь, потом опять расходясь. Папа был прав, когда говорил «попляшите», чинное хождение вокруг друг друга больше напоминало неве­сёлую ритуальную пляску под названием «раздельное обучение».

Мама, часто сморкаясь и пряча лицо, собирала мой чемодан. «У Марии поживёшь, всё свой чело­век, всё не одна». — «Мама, а как она нам приходит­ся?» — «Это со стороны бабушки твоей Лизаветы. Дочка её брата, моя двоюродная сестра, твоя двою­родная тётка». — «Мама, ты что это укладываешь?» -«Как что — лук». — «Зачем мне там лук-то?» — «А что же, ты без лука, что ли, будешь есть?» Заплакала. Ти­хонько от мамы я положила старое Галино платье, не­множко прозрачное, с открытыми руками.

И вот Москва. Тётя Маша выбежала на площадку открытой лестницы, выходящей прямо во двор, всплеснула круглыми руками, запричитала: «Матуш­ки, Танюшка, Анина дочка, большая-то какая де­вонька, гладкая». По оканью, по округлости лица — открытого и милого, по теплоте и простоте я сразу почувствовала ярославскую родню. Она жила в кро­хотной комнате старого московского дома, душной, с одним окошком. Платяной шкаф, кровать с пухови­ками, маленький диванчик и стол — вся обстановка. На окне стояли большие герани и грелись на солнце. Мысленно я называла свое новое пристанище «У Харитонья».

Первое — надо снять копию с аттестата и со справ­ки. Второе — отнести документы в ГИТИС, в Щу­кинское и в Щепкинское. Третье — сходить к Ста­ниславскому, говорят, это недалеко.

По своей ленинградской привычке я носилась пеш­ком по Москве, я её знала хорошо, за два года я про­смотрела даже путеводители, не говоря о справочни­ках и иллюстрированных изданиях «Улицы Москвы». Она была тёплой и родной, любовь к ней жила в моём сердце и произрастала целых два года. Это была другая любовь, чем к родному городу — красавцу, ги­ганту и неповторимому. Москва была похожа на яро­славскую родню, на тепло отцовских рук, на запах хлеба, когда ты голоден. Это было кровно родное и «моё».

Экзамены были везде одновременно. Я читала у Сивцева Вражка, рядом с Собачьей Площадкой — у вахтанговцев. В списке принятых — две похожие фа­милии: Доронина и Дорошина.

Сияя слезами и улыбкой, вышла тоненькая, с тя­жёлыми косами девочка и заговорила со мной, будто мы дружили всю жизнь: «Завтра литература, ты хоро­шо пишешь сочинения? Ой, я так переплакала, я про купца Калашникова читала». Мы писали сочинение, и группа получила две пятерки. «То ли у Дорошиной пятерка, то ли у Дорониной». Оказалось, у обеих. Две остальные пятерки по истории и устной литерату­ре -- это уже пустяки.

Малый театр и ГИТИС мелькали, чередуясь с по­стоянными «забегами» во МХАТ. Везде, вроде, хоро­шо, завтра во МХАТе решающий. Ленинградцы —Козаков, Поболь, Товстых и я. Не может быть, что­бы приняли всех. И ещё, говорят, лучше, чтобы не было известно, что ты ещё куда-то поступаешь. Это «непатриотично». Вот Верочка Карпова вчера пришла и сказала, что она в вахтанговском была, так ей не разрешили читать.

«Галино» платье перекашивается. Тяжёлые большие плечики сползают то в одну сторону, то в другую, каблуки — не самая удобная вещь, когда надо везде поспеть. Волосы от жары почти развились и имели «не тот» вид. Маникюр, первый в своей жизни, я успела сделать, теперь следить, чтобы не зацепились за что-нибудь чулки.

«Доронина». Вхожу. На сцене — так много слуша­ющих, не комиссия, а целый зрительный зал. Знако­мые и незнакомые лица — чередуются, устрашают, сливаются в одно, название которому «вершители моей судьбы».

Симонов. «Красная площадь». Мой поэт, один из самых-самых. Его «Пять страниц» я знаю все, и воен­ные знаю, и мой первый и незабвенный «Сын артил­лериста»...

Начинаю читать:

 

Полночь бьёт над Спасскими воротами.

Хорошо, уставши кочевать

И обветрясь всякими широтами,

Снова в центре мира постоять.

 

Это мне, мне, мне хорошо постоять! Я так устала «кочевать» по московским улицам на этих проклятых каблуках.

А площадь... Я была опять на ней вчера вечером. Одна. И читала там, как заклинание: «Если бы кто знал, как замечательно помолчать здесь ночью у сте­ны». Я искала верное «самочувствие». И я его, ка­жется, нашла, я не кричу, я не тороплюсь, я дошла до того места, которое мне снилось каждую ночь, я — «дома».

Старик сидел в центре. Его глаза были вниматель­ны, чуть с усмешкой. Иван Тарханов улыбался тепло и «по-настоящему», на лице почти детское выраже­ние. Радомысленский тихо сказал: «Теперь — "Вероч­ку"».

Моя новая подруга Галя Товстых и я стоим и ждём. Рядом с Галей — её сестра, кругленькая, маленькая, не похожая совсем на свою утончённо-прелестную, со вздернутым носиком и бездонными близорукими гла­зами Галю. Молчим. Ждём. К списку ринулись все. Потом возле списка остались только те, чьи фамилии были напечатаны. Стояли. Перечитывали. Не верили глазам: «Вы смотрите, все ленинградцы прошли — вот это да, все четверо». — «А кто это Палладина?» Высокая, с длинной шеей, занятным лицом, с рука­ми, которые не знает куда деть. Сестра Гали шепчет: «Говорят— будущая Фаина Раневская». — «Ребята, а кто Басилашвили, грузин, что ли?» Блондинистый мальчик, который так хорошо читал Маяковского, сказал: «Это я, я, я — Басилашвили, все увидели? Чтобы в дальнейшем не было вопросов». Все засмея­лись, и как-то все сразу стали вместе, и стало легко, и... всё позади.

Курс разделили на две группы — группа Массаль­ского, группа Вершилова. Руководитель — Иосиф Моисеевич Раевский. В группу Вершилова попали все ленинградцы, мальчик с грузинской фамилией и та, которая «будущая Раневская».

Когда я спускалась по лестнице — увидела сурового старика. «До свидания», — сказала я и услышала: «Доронина, постойте». Я остановилась. «Вы не мос­квичка». — «Нет». — «Где будете жить?» — «Пока у двоюродной тёти». — «У двоюродной?» — переспро­сил он. — «Да». — «Вам родители смогут помо­гать?» — «Немножко». — «Сколько?» — «Обещали пятнадцать в месяц». — «У вас сейчас деньги есть? Стипендия не скоро». — «Есть». Он закашлялся, дос­тал безукоризненно чистый платок, сплюнул в него, спрятал в карман, потом сказал: «Когда будет трудно с деньгами — скажете. Стесняться не надо, это об­щий, от века идущий принцип — помогать. Вы по­няли? Это между нами, никто не будет знать. Зимнее пальто у вас есть?» — «Есть». — «Вот и хорошо. Да, вот ещё что — не бойтесь. У вас всё время испуган­ный вид. С самого начала». — «Я боялась, что вы меня не примете». — «Именно я? Почему?» — «Дру­гих вы слушали и улыбались, а когда я читала — никогда». Он задумался, потом сказал: «В вас боль­шая возбудимость. Вы можете легко заплакать, легко рассмеяться. Вы постоянно краснеете и бледнеете. Я прожил уже долгую жизнь, я знаю, как трудно жить с этим постоянным отзвуком на всё. Вам будет очень трудно. Может быть, труднее, чем многим. Поэтому я так на вас смотрел. Мне было грустно. Но есть защита -- это работа. Работайте всегда, несмотря ни на что. Вы хорошо учились?» — «По гуманитар­ным хорошо». — «Запомните — главное работа. Да, старайтесь меньше разговаривать, дипломат вы ника­кой, так что, в основном, слушайте и молчите. С вашей непосредственностью разговаривать много не надо. Ну, идите».

Он стал подниматься по лестнице, чуть сгорблен­ный, с тяжёлой поступью.

У тети Маши после чая я писала свой дневник, стараясь вспомнить всё, что я услышала, все, что мне «запало». Закончила этот день я таким афоризмом: «Передо мной открытая и широкая дорога, ведут меня по этой дороге настоящие учителя. Но как стыдно, что в 18 лет я так плохо разбираюсь в людях». Через двадцать лет я назвала эту тетрадку «Дневник Надежды Монаховой». «Ты, Надежда, хоть говори поменьше, может, умнее покажешься людям». Это фраза Казико — Богаевской из горьковских «Варваров». Ответ Монаховой почти категоричен: «У меня очень большой ум».

Овация в зале. Сначала — хохот. Овация потом.

 

4.12.84

 

Настоящее не радует. Пишу о прошлом. То, что на­зывают театральной юностью.

 

Студия располагалась в узком здании, втиснутом между МХАТом и большим домом, в котором когда-то жил Собинов. Под студией помещалась общественная столовая, над студией — бухгалтерия МХАТа, а ещё выше — музей.

В этой внутренней структуре «узкого дома» была своя логика и закономерность, постигнуть оную мы смогли намного позже. А пока на студийном капуст­нике Игорь Кваша пел: «И студия где-то затёрлась не­ловко, над нею мы все МХА-ХА-ТЭ», имея в виду столовую, бухгалтерию и прочее.

Одну большую аудиторию занимали «постановщи­ки», четыре других — актёрский факультет, все четы­ре курса. Маленькая, так называемая шестая —   поме­щалась в конце коридора и для групповых занятий не годилась.

Узкий переход в здание МХАТа был «замурован» всегда запертой дверью, и Вениамин Захарович, зна­комя нас с внутренним распорядком студии, говорил об этой двери и о том, «что за нею», понизив голос до шепота и с интонацией предельно вкрадчивой: «Друзья мои, это место -- священно».

Заведовала учебной частью крупная, высокая Ната­лия Григорьевна, чьё отношение к тому или другому студенту находилось в прямой зависимости от отноше­ния к данному субъекту Радомысленского. Мягко и чуть картавя Наталия Григорьевна выговаривала: «Здо-оваться надо более обстоятельно». Её помощник — маленький, похожий на мальчика Вацлав Викентьевич, ходил по студии неровно, его чуть «заносило», словно невидимые внутренние веяния он ощущал «фи­зически» более, чем все остальные.

Студенты четвёртого курса казались нам недосягае­мыми, уже готовыми актёрами. Трепет мы испытыва­ли при словах «актёр МХАТа». Это чрезмерное покло­нение несло в себе двойственный, взаимоисключаю­щий финальный вывод, вернее два: «Как прекрасно быть похожей на них» и «Спаси меня, моя судьба, и сделай так, чтобы я никогда не была похожей».

Но это всё потом. А пока — первое занятие с Вершиловым. Он не любил много говорить «по поводу», он начал с простой и конкретной задачи, которую сразу попросил выполнить: «Придумайте сами малень­кий этюд на любую тему, желательно без слов, и по­кажите».

Наибольшей свободой и фантазией обладал Володя Поболь. Он без натуги, легко и просто, «взял» из воз­духа несуществующее весло, сел в несуществующую лодку и поплыл по несуществующей реке, отталкива­ясь этим веслом и глядя в несуществующую воду.

Трогательная, чуть растерянная Нина Палладина вышла на площадку и стала тихо ходить туда и обрат­но, глядя по сторонам и сжимая тонкие руки. Через минуту она решила пояснить: «Это я, э-э, жду».

Миша Козаков взял несуществующий стул и стал старательно вешать на него несуществующий, якобы снятый с себя пиджак.

Борис Ильич вызвал меня. Ощутив сразу все свои несовершенства, так и не решив, что я буду делать «существующее с несуществующими предметами», я стала что-то перебирать в руках, потом сказала: «Это я цветы на стол ставлю». На что Вершилов сказал: «Те­перь понятно». Эти этюды с несуществующими пред­метами измучили меня и повергли в уныние. Я не могла придумать темы, не могла выполнить то, что наконец «придумала».

Поболь за это время «освоил» все виды транспорта, «побывал» в пустыне, в лесу и на болоте. Палладина, как будущая «характерная», искала смешные ситуации и грустно их воспроизводила. Козаков снимал и наде­вал пиджак более или менее успешно.

Раздавалось: «А теперь, Таня, вы», я с ужасом вы­ходила в центр, тупела и желала только одного — что­бы Вершилов сказал: «Довольно». Я разливала несу­ществующий чай, читала несуществующую книгу, хо­дила по выставке и смотрела несуществующие карти­ны, но поверить до конца в это не могла никак, так же, как в школе «не верила» в алгебру, которая каза­лась мне слишком несуществующей.

Этюды «на состояние» внесли в мою жизнь некото­рое разнообразие, здесь было легче и понятнее, мои действия обрели некоторый смысл, потому что потре­бовалось «подключение» всей себя.

Один из этюдов:

Я сижу в больнице и жду результата операции. Страшно так, что хочется метаться, ходить из угла в угол, но это больница, шуметь нельзя, ходить нельзя. Можно только сидеть и молчать. Я прислушиваюсь к звукам, стараюсь по этим далеким звукам разгадать, узнать, что ждет меня — радость или горе. Иногда мимо проходят медсестры, и я пытаюсь что-то постиг­нуть по их замкнутым и непроницаемым лицам. Нако­нец открывается дверь «оттуда», и я ступаю навстречу тому, что меня либо утешит, либо приведет в отчая­нье.

Пришел на занятия Раевский. Он посмотрел мой этюд, долго молчал, потом сказал: «А это... серьез­но». Борис Ильич меня не хвалил, он вообще редко хвалил. Когда ему нравилось — мы видели по его лицу, — глаза становились влажными, он краснел и быстро доставал носовой платок. В такие минуты он напоминал мне моего отца.

Я решила «развить» больничную тему, а для этого нужно всё увидеть, «как есть». Я отправилась в боль­ницу имени Склифосовского прямо в операционное отделение. «Я учусь в театральном, я будущая актри­са, мне нужно обязательно видеть лицо хирурга, когда он оперирует».

В больнице оказались такие хорошие люди, для ко­торых моя просьба не явилась чем-то странным, та­ким, чем можно пренебречь. Через некоторое время я в белом халате и с повязкой на лице оказалась в опера­ционной. Посреди гулкой комнаты под яркими лампа­ми стоял стол, на столе лежал человек, весь закрытый белым, и только какая-то синеватая масса бугром вы­пирала из этого белого и существовала отдельно, сама по себе. Эта масса и руки хирурга в жёлтых перчатках. Внизу стояло белое ведро, наполненное белым и крас­ным, и я услышала: «Доктор, родненький, побыст­рее». «Лица хирурга» я так и не увидела, я бежала по длинному коридору, попадая «не в те двери».

Когда я снимала халат, дежурный врач-женщина мне сказала: «Ну что ты испугалась, ведь самая про­стая операция аппендицита. За день, знаешь, сколько мы их делаем...»

Когда я рассказала Борису Ильичу о своем знаком­стве с подлинной «жизнью», он произнес: «Жизнь не похожа на плохие пьесы. Привыкайте».

 

Александр Сергеевич Поль. По-моему, его любили все студенты. Он преподавал западную литературу.

Небольшого роста, чуть полноватый, с характерным лицом, очень живыми глазами. Он настежь открывал дверь, большой, тяжёлый портфель летел по воздуху и плюхался на стол, энергичный шаг, взгляд на нас —весёлый и с юмором, потом, будто продолжение толь­ко что сказанной фразы: «То солнце, что зажгло мне грудь любовью, открыло мне прекрасной правды лик!»

Данте. Можно подробно и долго рассказывать о ве­личии гения, об уникальности «Божественной коме­дии», о том, «что имел в виду» автор. В лекции было бы всё правильно и всё безотносительно к нам.

Но талант Александра Сергеевича, его истинный человеческий дар заключался в том, что он подключал нас к тому или иному автору эмоционально. Он рас­сказывал о Данте, как о нашем современнике, цитаты существовали в этом рассказе органично, становились ясными, понятными и захватывающими. Хотелось сразу после лекции бежать в библиотеку, брать в руки это чудо под названием «Божественная комедия» и, не отрываясь, упиваться, подниматься на эту высоту ума, фантазии и веры...

 

В свою отраду вникший созерцатель

Повел святую речь, чтоб всё сполна

Мне пояснить, как мудрый толкователь.

 

Поль был тем самым «мудрым толкователем», кото­рый понимал, что путь к постижению нами того или иного автора лежит через наши сердца. Поль заражал нас своей одержимостью, своей любовью, своим вос­торгом, своим преклонением. Он открыл для нас Данте, Шекспира, Гёте, вернее, сделал их доступны­ми нашему пониманию, пробудил любопытство к ним. Неоднозначность гениев, их глубина, неиссякае­мость их фантазии стали критерием в оценках не толь­ко явлений литературы, но и жизни тоже.

На экзаменах Поль оценивал знание предмета очень своеобразно. На мой взгляд, он оценивал меру лич­ной сопричастности студента к автору. Он не любил ответа «вообще». Один из экзаменов, который я ему сдавала, выглядел так. (Мне надо было раньше по­пасть в Ленинград, поэтому я сдавала досрочно.) «Когда я смогу сдать вам экзамен?» — спросила я после лекции. «Сейчас, — ответил он. — Я иду в ГИТИС, у нас примерно двадцать минут, пойдём­те. Какие переводы пьес Шекспира вы знаете?» — «Кронеберг, Лозинский, Пастернак». — «Чей предпо­читаете?» — «Пастернака!» — «Почему не Лозинско­го?» — почти с угрозой спросил он. (Если с «угро­зой», значит, Лозинский ему больше нравится, чем Пастернак.) Набираю «дыханье» и через три шага «па­узы» говорю: «Пастернак грубее, менее лиричен, чем Лозинский. Эта грубость более в эпохе и более похожа на Шекспира». Поль: «Что значит "более похожа"? На ваш взгляд, это только похоже, а не Шекспир?» Я, совсем скиснув: «К сожалению». — «Вы знаете анг­лийский?» — «Нет». — «Почему так судите, от неве­жества?» Я, поняв, что «провалилась»: «Интуитивно. И потом... сравнивая переводы. В них... недосказан­ность». Он, вдруг: «Прочтите для примера». Читаю строчку, переведенную Лозинским, и строчку, пере­веденную Пастернаком. Он: «Теперь прочтите, что любите, в разных переводах». Читаю сонеты в перево­де Пастернака и Маршака. Стоим на углу Герцена и Собиновского. Проходят студенты, здороваются с Полем, я продолжаю свое любимое:

 

Как может взгляд чужих порочных глаз

Щадить во мне игру горячей крови?

Пусть грешен я, но не грешнее вас,

Мои шпионы, мастера злословья...

 

Читаю до конца, начинаю другое, потом ещё и ещё. Поль: «Давайте зачётку. Считайте, что получили две пятерки, одну ставлю сейчас, вторую поставлю в январе».

Он был одним из немногих педагогов, которых ин­тересовала личность, проявление индивидуальных ка­честв студента, его взгляд на окружающее, способ­ность на аргументированный спор. Он не любил под­халимов и зубрил, не терпел банальных рассуждений. Он был идеальный преподаватель для такого своеоб­разного учебного заведения, как студия МХАТ, его интересовала не частная, а общая задача, общая цель — воспитание человеческих качеств, которые яв­ляют собой основу профессии «актёр».

Сердился и радовался он открыто, в нём была ис­кренность таланта, ирония мудреца и чистота порядоч­ности, которую так чувствуют студенты, которую ни­чем не заменишь и с которой так нелегко жить.

Спросите любого выпускника студии того периода, когда преподавал Александр Сергеевич Поль: «Кто у вас читал лекции интереснее всех?» Ответ будет одно­значен: «Александр Сергеевич... Поль, но не Пуш­кин». Именно так представлялся студентам на первом занятии наш любимый преподаватель.

 

5.12.84

 

Сегодня читала в Концертном зале им. Чайковского «Мою Россию». Есенин. Цветаева. Любимые. Чудесный зал! Но писать хочется о прошлом. «Сыпь, тальянка, звонко...»

 

Аудитория, большое окно которой выходило на проезд Художественного театра, предназначалась для занятий по сценическому движению и по танцу. Вела занятия по танцу Мария Степановна Воронько. С прямой «балетной» спиной, с чуть «вывернутыми» ногами, стремительная и с громким голосом. Неболь­шие глаза, крупный нос, на голове коса, очень похо­жая на искусственную, — тусклая, отливающая в ры­жину.

В крошечном помещении, которое у студентов на­зывалось «предбанником», мы переодевались в пригод­ные для танцев летние платьица, надевали тапочки и под звуки шумного, бравурного марша становились у «станка». «И-и-и пошли-и-и», — громко говорила Во­ронько, и начинался урок.

Мы занимались «станком», разучивали и отрабаты­вали «па» различных танцев и делали это с величай­шим удовольствием. Энергия, заложенная в нас, тре­бовала исхода, «выплеска» и воплощалась в серии не­лепых движений, которые только мы могли назвать «танцем».

Для того чтобы это явилось танцем,  необходимо было, как минимум, количество часов раза в три больше, чем было предусмотрено по программе. Важ­нейшая дисциплина была сведена до минимума, она существовала как вспомогательная, а не как одна из основных. Здесь не было одержимости и не было люб­ви, чувство скованности не оставляло меня. И в смысле пластики и владения собственным телом мне больше запомнился «урок», который преподала мне молодая и хорошая актриса Нина Ургант уже в Театре им. Ленинского комсомола.

Посмотрев «Обломова», где я играла Ольгу, она пришла ко мне в гримёрную и сказала: «Ты люби своё тело. Всегда ощущай его со стороны, оно должно "го­ворить" больше, чем слова».

Сказано это было очень искренне и с желанием по­мочь. Может быть, потому, что в театре это встреча­ется не так часто, как хотелось бы, я хорошо запом­нила это и до сих пор руководствуюсь именно этим «уроком».

Занятия по пению вела толстенькая маленькая ста­рушка с накрашенным ртом и смешно уложенными «букольками» на голове. Эти занятия, такие редкие и такие желанные, заключались в выпевании гамм и в разучивании легких песен и романсов.

 

Говорят, мне не суметь

Сердцем милой овладеть,

В церковь с ней пойти,

Назвать любимой женой.

 

Это пел Миша Козаков, пел, чуть улыбаясь, пово­дя длинными глазами с тяжёлыми веками и иногда встряхивая головой. Володя Любимов, с краснова­тым, как у всех «золотистых блондинов», лицом, та­ращил от натуги голубые глаза и выводил басом: «Возговорил он громко...» Ему нравилось, что он поёт ба­сом.

Изящная и быстрая Раечка Максимова, кокетливо глядя на слушающих, речитативом напевала:

 

Сказал мне мой милый:

Вот табуретка,

Сядь-ка со мною,

Детка.

 

Мы с Олегом Басилашвили пели дуэт, в котором были такие слова:

 

Но как это чудесно,

Что встретились мы с вами

В такой огромной жизни,

На такой большой земле.

 

Смешно и грустно. Память — загадка. Она по сво­ему усмотрению, вольно и непостижимо для тебя са­мой, оставляет в твоём сердце такие «ненужности» — вроде этого репертуара студенческого зачёта по пению. С годами случайность этого репертуара возводится в некую предопределенность, почти в предсказанье.

Я живу в общежитии на Малой Дмитровке. Это ря­дом со студией. Общежитие консерватории. На Трифоновке нет свободных мест, и Радомысленский «вы­хлопотал» мне место у консерваторцев. В комнате с двумя небольшими окнами стоят шесть кроватей, два платяных шкафа, обеденный стол и пианино. В пиа­нино живут клопы. Собственно, они живут везде, но особенно их много в пианино. Вывести этих клопов нет никакой возможности, с ними смирились и вос­принимают их как неизбежность.

Пять моих новых соседок,  пять характеров, пять темпераментов и сто двадцать пять различных привы­чек. Крупная и громогласная девочка из Сыктывкара. Она — самая старшая в комнате и совсем не девочка, а мать двоих детей. Муж и дети — в Сыктывкаре, а она приехала учиться на певицу. Одетая в бордовое платье, которое плотно обтягивает её высокую боль­шую грудь и круглый толстый зад, она чувствует себя красавицей. Напившись чаю, после съеденных мака­рон и приличного количества хлеба она просит кого-нибудь из «фортепьянщиков» помочь ей и начинает петь арию Далилы:

 

Ах, нет сил снести разлуку,

Бурных ласк, ласк твоих

Я ожидаю.

 

Я смотрю на её скуластое лицо, на шестимесячную завивку, на грубо накрашенные губы, и весь её облик вместе с бордовым платьем и тяжёлым задом — мерк­нет, сходит на нет, а остается мягкий, глубокий и страстный голос. Этот голос существует сам по себе — живой, мощный и красивый поток звуков, который кажется зовом природы — вечным и печальным.

Округлая, мягкая, с карими глазами, длинными ресницами, пышными волосами, «фортепьянщица» отлично аккомпанирует, она ученица Флиера, и у неё великолепное «туше». Красивые маленькие руки неж­но касаются клавиш, порхают двумя лёгкими тенями. Заниматься по дому она не любит, её всегда ждут, она всегда куда-то спешит, она пользуется неизменным успехом у мальчиков, и это понятно. Она женствен­ная, такая негромкая, такая улыбающаяся, и, глядя на неё, жить становится легко и просто.

Третья -- туркменка. У неё под кроватью стоят по­сылочные ящики с курагой и сушёной дыней. Очень тоненькая (питается в основном этой самой курагой!), деликатная и нежная, как принцесса. Она зависит от погоды, словно она не девочка, а растение. Когда мо­роз сильный и ветер, на занятия она не ходит, а кута­ется в одеяло, зябнет, кашляет и сморкается.

Две остальные — будущие хормейстеры, обе заму­жем, к обеим приходят мужья и подолгу шепчутся в углах за платяными шкафами. После ухода мужей одна, что за левым шкафом, отворачивается резко к стенке и тяжело замолкает. Вторая, что за правым, садится на кровати и долго рассказывает, какой заме­чательный у неё муж.

Живём дружно, одалживаем друг у друга перед сти­пендией рубли, едим «из одного котла» вермишель с томатным соусом. Дом наполнен звуками, они ото­всюду, скрипка прорывается жалобно и безнадёжно сквозь трубу, виолончель отвечает бархатно, но на­стойчиво, фортепьяно празднично спорит со всеми, а женский голос тоненько выводит: «А-а-а-а-а-а-а, а-а-а-а-а-а-а!»

Так повезло с этим общежитием! У тёти Мани в её крошечной комнате я не могла уснуть. Было душно, с маленького дивана, на котором я спала, свисали ноги, я не высыпалась. И потом, было неудобно жить «за так», а платить было нечем. Стипендия — двадцать пять да пятнадцать, которые присылали — это все мои ресурсы. На них нужно было «питаться», покупать чулки и другие мелочи, столь необходимые, ездить на метро и на троллейбусе, ходить в баню, пла­тить за билет в кино, делать в парикмахерской причёс­ку и маникюр. «Экономия» шла за счёт питания, по­этому просто хотелось есть.

Но всё это такие мелочи, такие пустяки. Глав­ное — я учусь в самом лучшем театральном институте, и это так интересно, и совсем нетрудно учиться на пя­терки, когда интересно.

После первой сессии, спрятав зачётку на дне ма­ленького чемодана, я поехала к своим в Ленинград. Начало каникул с 25 января, с Татьяниного дня, с моих именин.

Мама стояла на перроне, растерянно смотрела на проходящих мимо, искала глазами меня. Я увидела её после долгого времени первой разлуки — она показа­лась мне меньше ростом и «другой» — в глазах появил­ся непроходящий страх, словно всеёвремя она боится меня потерять.

Она радостно заулыбалась, как-то засуетилась, крепко обхватила меня руками в деревенских серых ва­режках и, приговаривая: «Маленькая моя, ах ты моя маленькая», — тыкалась мокрым лицом в моё плечо.

Комната на «Ильича» была обклеена новыми обо­ями, мама гордо сказала: «Под ковровый рисунок». На столе благоухал пирог с капустой и стояла кастрю­ля с какао. Для мамы я была ребёнком, который лю­бит сладкое.

В последнем письме Володя писал, что он всё ре­шил, всё обдумал, что мне надо перевестись в Ленин­градский театральный, потому что нам нельзя больше разлучаться, что надо «совершить серьёзный шаг», то есть пожениться. Представить себе, как я бросаю «свою» студию, «своего» Вершилова, «своего» Поля, — я не могла, мне надо было это всё объяснить Володе, и как можно скорее.

Но Володя тоже был «другим», он изменился, как изменилась комната, как изменилась мама, только по-своему — он стал будничным и скучным. Он говорил о нашей будущей совместной жизни, но эта жизнь, о которой он говорил, тоже мне казалась будничной и скучной.

Я смотрела на него и удивлялась отсутствию в себе той радости, которую я всегда испытывала, когда он был рядом. Он расспрашивал меня о студии, об экза­менах, а я отвечала и всё время удивлялась и стыди­лась отсутствию радости в себе.

Отец пришёл с работы раньше, чем обычно, он дышал тяжело и часто, наверное, шёл быстро по ули­це, торопился. Пришли мои тетки с Петроградской. Сияющая тётя Катя расспрашивала меня о моей мос­ковской жизни и повторяла: «И прекрасно, и прекрас­но, что в Москве, быстрее повзрослеешь! Нюра, не смотри так жалобно, там она за один год поймёт столько, сколько за пять рядом с вами. Ей жить даль­ше надо. Вспомни, ты в её возрасте и замужем была, и хозяйство вела, и двоих родила». Отец улыбался, кивал головой, Арсюшка улыбался и кивал вместе с ним, а мама сказала печально: «Одно дело хозяйство­вать в деревне, другое — в Москве одной жить. Кто обидит — ей и пожаловаться некому, всё в себе да в себе. Уж как бы хорошо здесь в библиотечном. И спокойно, и серьёзно». Отец добавил: «Спокой­ствие, знаете, великая вещь».

 

6.12.84

 

Сегодня пишу опять о моих любимых Лизавете-младшей и об Игоре.

 

Из Данилова пришла телеграмма: «Нюра, приез­жай, умер Игорь. Лиза». Лизавета-младшая понесла ещё одну утрату. Ее младший сын, единственный, который остался с ней в деревне, погиб нелепо и му­чительно. Мама опять забегала, охая, плача и приго­варивая: «Ну что же это такое, Господи? Ну что же это? Линка и так всю жизнь обиженная. За что же?»

Вернулась мама через четыре дня, похудевшая, с опухшими от слёз глазами, в чёрном чужом платке. Недоумевающе и тихо она рассказывала: «Возил он со­лому на прицепе. Трактор, значит, тащит прицеп, а прицеп на больших полозьях. Их трое парнишек-то было, на соломе, наверху сидели. Ну и баловаться стали, на соломе-то, озорные мальчишки, им озоро­вать хочется. Возились они, значит, да Игорь-то и не удержался. Солома скользкая, он по этой соломе-то и скатился вниз, а трактор-то остановить сразу не смог­ли, полозья-то и подмяли Игоря-то! Еле вытащили. Один парнишка к Линке прибежал да и кричит: "Тётя Лиза, вашего Ишку переехало!" Линка со скотного двора бежит в чём была, а Ишка на снегу лежит и не говорит ничего, только стонет. На дороге машину грузовую поймали, посадили его в кабину-то да и по­везли в Данилов. А он без сознания. В больницу, значит, его. Он там в больнице прямо на столе на операционном и умер». Мама рассказывает, задыхаясь в плаче: «Девчонка у Ишки-то была, хо-о-орошень-кая. Тоже на похоронах-то всё плакала. Во, погляди, вот она у гроба-то стоит, которая в шапочке».

Я смотрю на маленькие тусклые фотографии — взрослый, незнакомый мне совсем, с суровым лицом Игорь лежал в «домовине» — скрещенные большие руки, а дальше — чёрный покров. Лизавета-младшая стоит, повернувшись спиной к фотографу, рядом её «суседки» в тёмном, впереди всех стоит мальчик лет шести и держится за край елового венка с редкими ис­кусственными цветами.

На следующий год, тоже в зимние каникулы, я приехала к своим и узнала, что назавтра приезжает тётя Лиза. Рано утром я поехала её встречать. Я зашла в душный общий вагон, мне навстречу шли люди с ве­щами, Лизаветы среди выходящих не было. Я вышла и встала на перроне. Ко мне подошла незнакомая ма­ленькая женщина и сказала: «Танечка, вот ты где».

Там, в войну, в деревне Андриково «тётей Лизой» была краснощёкая, совсем не старая женщина, а те­перь на ленинградском перроне передо мной стояла ху­денькая старушка, ростом ниже моего плеча. Я обхва­тила узенькие плечи, а она положила голову мне на грудь и выдохнула: «О-о-о-ох». Как-то не из груди, а изо всей себя, из всего своего существа, как из-под земли.

Сначала я боялась говорить с ней об Игоре, обо всём страшном, что случилось. Но потом поняла, что она приехала «поделиться», а именно — говорить, го­ворить обо всём, и от этого ей легче. Она сидела на уголочке дивана, положив руки на колени, и ждала, когда мы заговорим. По своей деликатности она не начинала разговор «об этом» первой. Но как только кто-нибудь из нас говорил: «А крест-то на могилке по­ставили?», она облегчённо вздыхала и начинала: «Об­рядили хорошо могилку-то и подровняли, и крест по­ставили с надписью, и веночек есть. Рядом с мамой нашей его могилка-то». Игорь лежал в холодной за­мерзшей земле — рядом с Лизаветой-старшей.

Потом тётя Лиза продала за бесценок свою пяти­стенную избу и купила половину дома в Данилове. Она не могла оставаться в пустом доме, каждый угол этого дома был для неё болью и плачем.

Толя работал уже машинистом в Ярославле, Юля училась в Ленинграде на киномеханика, стеснять ни­кого тетя Лиза не хотела, хотя и Толя и Юля любили её и хотели, чтобы она была рядом. Моя тихая тётя Лиза не захотела уезжать, не захотела бросать родные могилы на даниловском кладбище.

 

Я занимаюсь у Массальского. Идет первый семестр второго курса. Иосиф Моисеевич Раевский больше не считался нашим руководителем, сказали, что у него большая нагрузка в театре и в ГИТИСе, поэтому нами руководит Павел Владимирович Массальский.

Очень красивый, очень элегантный, он входил в аудиторию, садился, заложив ногу на ногу. Его «за­граничные, ещё парижские» ботинки блестели, краси­вый галстук, со вкусом подобранный, оттенял моло­жавое лицо, он доставал из кармана сигареты «Друг», закуривал и спрашивал: «Смотрели вчера спектакль? Ну... и как?»

Он поставил в театре «Двенадцатую ночь». Краси­вые, похожие на оперные, декорации, красивый Лёня Топчиев в роли герцога и красиво поющий песенки Володя Трошин. Всё есть, всё на месте, даже шекс­пировский текст, — нет того, что, собственно, назы­вается спектаклем — «Ради чего? Для чего? Во имя чего?». У меня — моё торможение. Сказать то, что я думаю? Но спектакль-то идет во МХАТе, «лучшем те­атре страны»? Поставил этот спектакль — наш учи­тель. Играют — наши выпускники, а я со своим «во имя чего?», ведь виновата я, это я не поняла, не при­няла, не увидела... Я молчу, я помню, как Вершилов сказал мне, что я не дипломат.

Массальский — через паузу: «Начнём репетицию». Репетируем рассказ Тургенева «Свидание». Я играю деревенскую девушку, которая приходит на свидание и понимает, что это «расставание», что это свидание — последнее и страшное для нее. «Не так, не так вы го­ворите, Таня, она, конечно, деревенская девушка, но зачем же это утрировать? В ней такая здоровая кра­сота крестьянки, такая напевная русская речь. И не надо "окать", это... э-э-э... натурализм. И присло­няться к партнеру надо нежно... изящнее, что ли».

Я прихожу в общежитие, беру Тургенева, читаю еще раз текст, дохожу до фразы: «Как же я? А я как же?» и начинаю плакать. Слёзы душат, мешают гово­рить, поэтому фраза звучит грубо, прерывисто, а не напевно.

Я вспоминаю деревню, «своих ярославских», кото­рые в войну плясали в большом сарае под гармошку, прижимаясь к партнёрам порывисто и всем телом. Как они повизгивали на завалинках и целовались откровен­но. Как с ними заигрывали парни, а они, эти дере­венские девушки, хлопали парней по спинам — тяже­ло и с размахом.

Утром я опять прихожу на занятия, надеваю длин­ную широкую юбку, беру в руки ненастоящие бута­форские цветы и таким же «бутафорским» голосом го­ворю напевно: «А как же я? Я-то как же?» Мое бесси­лие, моя бездарность очевидны. Павел Владимирович смотрит на меня значительно и грустно, и в этом взгляде я читаю: «Ну если она уж это не может, тогда что же она может?»

Я вспоминаю, как мама сказала, узнав, что меня приняли в студию: «Неужели лучше тебя никого не на­шлось?» И понимаю: «Прав Массальский, права мама, все, все правы — кроме меня. Я заняла чужое место, и это ясно...»

Больше Массальский меня в отрывках не занимал. Величественный и прекрасный, он смотрел мимо меня, я была неинтересна ему, и это было... горько.

Я опять у Вершилова. «Вам надо хорошо показаться в весеннюю сессию, отнеситесь к этому серьезно. Бу­дете репетировать две вещи, совершенно разные. Чи­тали "Идиота" Достоевского? Свидание Аглаи и князя Мышкина утром, в парке. И водевиль "Сосед и со­седка". Трудность ещё в том, что то и другое вы буде­те играть с Володей Поболем. Один партнер на оба от­рывка. Не пугайтесь так, у вас глаза круглые от испу­га. Читайте Достоевского».

Первый раз я читала «Идиота» сразу после войны, в Ленинграде. В нашей квартире вместо ванной был устроен чулан. Туда все жильцы сваливали ненужные старые вещи: сломанные стулья, старую обувь, дыря­вые кастрюли. Я «наводила порядок» в этом чулане, расставляла всё по местам и наткнулась на толстую книгу без обложки. Название прочла внизу, на сем­надцатой странице: «Идиот». Я обтёрла книгу чистой тряпочкой, обернула её в газету и стала читать. Неко­торые страницы были вырваны, некоторые я пропус­кала сама, я читала то, что относилось к Настасье Фи­липповне и к семейству генерала Епанчина.

Потом, уже в девятом классе, после «Братьев Кара­мазовых», я взяла в библиотеке «Идиота», и Лев Ни­колаевич Мышкин открылся мне со всем своим све­том, со всей обречённостью. Его фразы: «Осел добрый и полезный человек» или «Я недавно в мире, по­этому только лица вижу» я повторяла про себя и смея­лась. Остальные персонажи, которые «мучили» Льва Николаевича, казались мне врагами и плохими людь­ми.

Аглая — тоже мучила, даже когда любила, вернее, особенно мучила, когда любила.

Я пошла в читальный зал на Пушкинской и взяла в руки тяжёлый сероватый том. Начала — со сцены в парке. Потом прочла, «что — до, что — после», по­том вернулась к началу. Генеральская дочь Аглая Епан­чина смотрела на меня со страниц романа пренебрежи­тельно, высокомерно и насмешливо. «Вы что же? Где ни приткнетесь, там и спите?» — спросила она, и я сразу проснулась. В библиотеке было тепло и тихо, пахло так, как пахнет только в библиотеке — книга­ми, в библиотеке наступает покой. И вот в прекрас­ный миг — неземной и возвышенный — я засыпаю. Осторожно смотрю по сторонам: кто видел? Вот этот, из Вахтанговского, высокий и красивый, он наверня­ка видел — недаром сразу отвернулся. И та, которая так хорошо одета, говорят, жена знаменитого трене­ра — тоже. Господи, какой стыд! Все люди как люди, а я засыпаю в библиотеке. Может, даже похрапывала? Спать хочется, встаешь в половине восьмого, в девять начало занятий и до двенадцати, потом час на обед, потом лекции до шести, а в восемь репетиции. Но ведь все так, и никто не спит!

На репетиции Вершилов говорит: «Всё серьёзно, никакого умиленья. Когда человек хочет бежать из дома и говорит: "Я вас для этого выбрала, я двадцать лет в клетке просидела и из клетки замуж пойду", — это серьёзно, это одержимо. Вспомните, как вам хо­телось в Москву. Вам, именно вам, а не генеральской дочке. Играть про себя. "Идти", но от себя. Девят­надцать лет — это не детство».

С недетской одержимостью и серьёзно я веду «кня­зя» к единственному главному для себя — побегу из «клетки», побегу ото всех, которые меня не понима­ют, «побег и бег с ним» — единственным, который понимает всё и должен быть только со мной — потому что «кто его ни обидит, он всякого простит. За это-то я его и полюбила».

Репетиции «Соседа и соседки» идут в очередь с До­стоевским.

Водевиль — отдых. В нём всё легко, просто, по­нятно — звучит музыка, слова куплетов сливаются с этой музыкой, хочется двигаться легко, хочется ле­тать, хочется радоваться. И почему так спокойно, по­чему я ничего не боюсь, почему чувствую это постоян­ное желание — играть, играть, играть? И пусть сме­ются в зале как можно больше, пусть моя радость пе­редается тем, кто смотрит, мне не жалко, я перепол­нена этой радостной весной, этим воздухом, этим че­рёмуховым благоуханием, этой свободой. Борис Иль­ич Вершилов обладал тем ключом, который открывал нам свободу, радость и счастье творчества. Может быть, главным являлось его отношение к нам — «без изумленья и серьёзно».

 

 

7.12.84

 

Сегодня играла «Скамейку», а мечтала о Раневской, о «Вишнёвом саде», о «настоящем». Ах, как хочется играть Раневскую!

 

Итак — студия...

Симолин. Ведёт курс «Изобразительное искусст­во». Небольшого роста, щуплый, с большими свет­лыми глазами, похож на художника-передвижника. В моём представлении они были именно такими, как он, Симолин, — по небрежности к тому, «что носить», «что есть» и «как ко мне относится началь­ство». Любил свой предмет страстно. Ощущение формы, цвета — безукоризненное, рассказывать мог бесконечно и всегда интересно. Он приносил с со­бой большие репродукции, осторожно разворачивал их, прикреплял на доске, отходил на несколько ша­гов, смотрел, будто видел первый раз в жизни, и через паузу тихо: «Это — Джотто».

Сияющий мастер приходил к нам в аудиторию из двенадцатого столетия, весело щурился и повество­вал о том, почему в своей картине «Поцелуй Иуды» он развернул в профиль двух главных персонажей — Иисуса и Иуду, как они от этого разворота ничего не потеряли в выразительности. Взгляд Христа? «Это вечный бой правды и лжи, человечности и фашиз­ма, духовности с бездуховностью, жизни со смер­тью», — записываем мы. Симолин помолчал, а потом спросил: «Небо было одно — у тех, кто на кар­тине, ступали оба босыми ногами по одной земле, жили в одно время и общались с одними людьми. Какой же внутренней силой один из них стал "сы­ном человеческим", а второй "дрожащей тварью"?» Симолин учил «видеть» картину, а не «смотреть» на неё, с ответом на свой вопрос он нас не торо­пил. На экзамене, после того как я ответила по би­лету, он меня вдруг спросил: «Ваше первое впечатле­ние от Босха?» — «Ужас». — «А потом?» — «Ещё больший ужас». — «И никакого восторга?» — «Ника­кого». — «Но сам-то Босх как художник, сам факт существования его гения — разве не прекрасно?» — «Объективно — прекрасно». Он встал из-за стола, походил по комнате, опять сел. Потом сказал: «Ка­кую из его картин вы увидели первой?» — «Путь на Голгофу». — «Вы боитесь анализа, боитесь жизни, боитесь правды. Но вы же будущая актриса, вы должны жить смелее. Спасибо, идите».

Месяца через два он остановил меня в коридоре и спросил: «Всё ужасаетесь?» — «Нет, только иногда». Он засмеялся. «Что ужасает больше?» — «Лица». И Симолин вдруг процитировал Достоевского: «Раз­ве в мире только лица?..» Я ответила: «Я недавно в мире, я только лица вижу». Он посмотрел на меня, будто мы только познакомились: «Любите Достоев­ского?» — «Да». — «А он не ужасает? Ведь они похо­жи — Босх и Достоевский».

Я стала покупать открытки, потом репродукции, потом, много позже, монографии и альбомы. Я пе­релистываю «Раннее Возрождение», и опять рядом со мной возникает монах Джотто, сияющий и весёлый, голосом Симолина он говорит: «Не бойтесь правды, живите смелее».

Потом, лет через пять, кто-то из наших бывших студентов сказал мне, что Симолин покончил с со­бой.

 

Я репетирую чеховского «Медведя». Боря Ники­форов играет героя, старика — Витя Сергачёв, ста­вит Вершилов. Эти двое, Никифоров и Сергачёв, совсем разные, общее - отношение к репетициям. Боря очень хорошо «идет» у Массальского, он «серь­ёзен» всегда, юмор не его стихия. Однажды он при­шёл на репетицию, выражение лица — мрачнее, чем обычно. «Боря, что случилось?» — «А-а-а, да ну! Ведь так же... нельзя». — «Ну в чём дело-то?» — «Да вот, Павел Владимирович мне сейчас такое ска­зал!» — «Что, ругался?» — «Ну зачем же. Наоборот. Сказал, что я — гений». — «Серьёзно? Так и ска­зал?» — «Совершенно серьёзно. Говорит - ты, Боря, гений. Ну как мне теперь жить?»

Этот его «серьёз» Вершилов использовал как осно­ву характера героя в «Медведе», только облегчил не­которой долей непосредственности. Медведь стал в спектакле смешным именно от переизбытка серьёз­ности, он стал даже трогателен, до его «медного лба», в который я так хотела «всадить пулю», трудно было «достучаться».

Витю Сергачёва я увидела на вступительных экза­менах — он читал монолог Дон Кихота. Вытянутый вверх, очень худенький, будто совсем без плоти, один дух в нём большой силы и страсти. На репети­ции он никогда не идёт по поверхности текста, он устремляется в поиск неоднозначности, он понима­ет, что однозначность не интересна на сцене.

Мы с Витей и Борей играли «Медведя» с боль­шим удовольствием. Смотреть нас приходили актёры из МХАТа и из других театров. Однажды пришла Вера Марецкая. Сквозь восторженное «приемлю всё», которое столь свойственно нежной юности, пробилось и осталось со мной постоянное восхище­ние талантом Марецкой.

Сначала в фильмах, потом в театре. Снимали её, на мой взгляд, преступно мало, так же, как мало снимали Андровскую и Тарасову, как совсем не сня­ли Ангелину Степанову и Марию Бабанову, Клав­дию Еланскую и Алису Коонен. Пушкинское «лени­вы и нелюбопытны» — относится к кинематографис­там более, чем ко всем остальным. На мой взгляд, Марецкая работала в кино интереснее и значитель­нее, чем самые популярные кинематографические звёзды. Она никогда не была типажём — всегда ха­рактером. Характеры — ёмкие, не похожие. Алек­сандра Соколова в «Члене правительства» и Змеюкина в «Свадьбе» — их создала одна актриса. Сколько же в ней, в Марецкой, осталось неиспользованным, осталось богатейшим кладом искромётных характе­ров, которые принесли бы столько радости зрите­лям, кладом, который потерян для всех нас...

В «Сельской учительнице» ей посчастливилось сыграть женскую судьбу «во времени» — от юности до старости. Вера Марецкая убедительна на всех эта­пах жизни героини, она оправдывает «изнутри» каж­дый из этих этапов. Не сомневаешься в юности, зрелости, старости, потому что Марецкой доступны психология и эмоциональное состояние персонажа во времени. Юность и старость, молодость и зрелость, их различные радости и непохожие печали, муд­рость, наивность, простота и способность к всепро­щению. Актриса не пряталась за искусство операто­ра, который может снять её молодой и прекрасной, она была молодой, когда это было важно и нужно, она сохраняла молодость в сердце до своего послед­него дня. Она играла первое название - «Воспита­ние чувств», которое позже было заменено на более простое и не флоберовское — «Сельская учительни­ца».

Фурцева принимала труппу «Комеди Франсез» в Кремлёвском дворце. Рядом с Екатериной Алексеев­ной сидела небольшого роста, чуть полноватая жен­щина и пыталась всех рассмешить. Она громко и оживлённо говорила, часто вскакивала со своего ме­ста, пыталась произнести тост, тоже «смешной». Мне было обидно, мне казалось, что её «клоунство» похоже на потерю достоинства. Этакая привычная игра в «незаменимую в компании», игра, любимая «верхами». Вокруг сидели актёры «Комеди Фран­сез» — самые заурядные, самые средние ремесленни­ки. Я видела их «Тартюфа»: спектакль, который они играли, был скучен. А Вера Марецкая! Такой актри­сы во всём мире нет! Уходя, она еще что-то выкри­кивала, сама, одна смеялась своим репликам, её ок­руглая фигура в чем-то белом казалась тяжёлой. Я обиделась за неё. Я её так любила. Потом я по­няла — я не права. Она.

Она была права, она жила и хотела жить. Она не была «заморожена», как те «достойные» ремесленни­ки с брезгливыми лицами и равнодушным взглядом. Она «держала форму»!

Последний раз я её увидела в Кунцевской больни­це. Похудевшая, с детской панамкой на голове, она ходила по территории парка, будто ища собеседни­ка. Бедные, бедные российские актрисы! (Даже та­кие талантливые, как она, вернее эти-то самые бед­ные и есть!)

 

Замечательные спектакли «старого МХАТа». Они отличались от МХАТа 50-х годов столь резко, были так несовместимы, что создавалось впечатление, будто есть настоящий МХАТ (это «Три сестры», «Воскресение», «Плоды просвещения», «Женитьба Фигаро») и «совсем не МХАТ» («Зелёная улица», «Дачники», «Залп "Авроры"», «Сердце не проща­ет»). И дело не в том, что раньше ставили хорошие пьесы, а теперь плохие. Те же актёры по-другому играли, становились предельно скучными, существо­вали формально, «не проживали» роль, а «доклады­вали» её. Они привыкли докладывать на худсоветах, на совещаниях, они не могут «правду от неправды» отличать, они — как служащие главка, которые по­чему-то не сняли табличку, на которой написано — МХАТ СССР.

Ах ты, боль моя, любовь моя и ненависть моя! Как мучительно это бессилие, когда очевидное для тебя и других преступление, совершаемое в сте­нах театра, носит название очередной творческой по­беды. Хочется кричать: «Что вы, ослепли, оглохли, поглупели и забыли — и всё это сразу? Вам же толь­ко немногим больше пятидесяти! Почему "отлетели" ваши души, как вы позволили себе "играть без души"? Ведь вы играете "Мёртвые души", играете почти всё — прекрасно. Почему вы не понимаете, что это — про вас? Какой дьявол околдовал этот дом в Камергерском, чем он вам заплатил за ваши живые души? Как вы смеете называть себя ученика­ми Станиславского?»

Мы подошли к окошечку администратора и про­тянули гордо наши студенческие билеты. Лицо в оч­ках, короткий жест — и вот у нас в руках малень­кий белый листочек — контрамарка.

Мы поднимаемся на второй ярус и ждём — когда станут меркнуть фонари в зале. Подстилаем газету и садимся на ступеньки. Тяжёлый занавес медленно раздвигается, и мягкий солнечный свет наполняет тебя теплом и надеждой. «Три сестры». Чехов.

Мне   было   всё   равно,   что  этим   троим — было вместе более ста пятидесяти лет. И всем было «всё равно». Я первый раз в жизни видела идеально пре­красный спектакль. В нём было всё — красота жиз­ни и обречённость этой красоты в жизни. Сияющая вера в то, что лучшие мечты и надежды когда-ни­будь, а может быть, завтра — станут реальностью. И крах этих надежд.

Три первоклассные актёрские работы — Тарасова, Ливанов, Грибов. Некоторый рационализм, свой­ственный личности Аллы Тарасовой, был скрыт ге­ниальной режиссурой Немировича. Интонации, присущие человеку интеллигентному, тонко чувству­ющему, привычному к тому, чтобы скрывать свою драму, — это от Владимира Ивановича. Ум, дели­катность и чувство меры. Прекрасный внешний об­лик освещался изнутри такой же прекрасной душой. Немирович умел создавать свою Галатею.

Слова Вершинина: «Великолепная, чудная жен­щина, великолепная, чудная» — имели право быть произнесёнными в данном спектакле.

Поразил Ливанов. Решение его Солёного было уникальным. В образе соединились вещи несовмес­тимые — тупость и трагизм. Человек с кожей носо­рога умел и мог любить нежно, страстно и самозаб­венно.

Тупой вздёрнутый нос, маленькие глаза, поступь существа, которое не ходит по земле, а топчет зем­лю. Желание быть, вернее казаться, значительным и умным — переполняло маленькую душу Солёного, отсутствие юмора в какой-либо степени возбуждало почти жалость. Его одиночество — было подлинным одиночеством именно в доме Прозоровых, он был несовместим с ними. Но невольно казалось, что за пределами этого дома — он один из многих. «Руки пахнут трупом», руки убийц — у многих подобных.

Но никто в том удивительном спектакле не любил так нежно и сильно, как Ливанов. Всё лучшее, тре­петное и нереализованное — присутствовало в этом «вечернем объяснении на Святках». Наверное, это был единственный прекрасный миг Солёного, когда он был искренним и забыл, что он «похож на Лер­монтова». Почему же Немирович отдал Солёному в своем спектакле такое искреннее любовное объясне­ние? Как подлинный художник, он провёл свое сквозное «тоска по лучшей жизни» через всех персо­нажей, кроме Наташи. И это был главный выиг­рыш спектакля — через всех!

Наташа — вечная победа хама. Она — то, что де­лает жизнь неприемлемой и нежеланной, любовь — совокуплением,    духовность —    бессмыслицей,    на­дежду —   безнадежностью.   Её  целеустремленность  к разрушению — страшна и «очень перспективна».

В талантливой Анастасии Георгиевской - «креп­кой характерной», упрощённой по внутренним хо­дам, сценически неинтеллигентной, Немирович во­плотил то, что он ненавидел и чего боялся — эман­сипацию.

Грибов — Чебутыкин. Человек, который грелся у чужого очага, любил этот очаг, как не любят свой, наблюдал в бессилии разгром его и «под занавес» сказал: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...» Эта фраза — гениальна. На тумбе оказались все пер­сонажи — кроме Наташи, которая поселилась в доме и срубила деревья вокруг этого дома. Она не замеча­ет красоты деревьев (в отличие от Чехова и Тузенбаха), они для неё — уродливы!

На тумбе сидит вся российская интеллигенция, и Чехов и Немирович знали это. «Бальзак венчался в Бердичеве». Дикость. Несуразица. Игра больного воображения.

Но в таком же «Бердичеве» венчался и сам Антон Павлович, и писал он про «Бердичев» и про «сижу на тумбе я», имея в виду свою нелепую женитьбу и свой скорый конец.

Немирович дал Грибову роль трагическую по сути своей, и тот сумел донести эту трагедию средства­ми, присущими таланту, наделённому большим юмором. Это — трудно, это высший класс в нашей профессии — трагедия через юмор. Алексей Грибов сумел сохранить в этом гражданском спектакле вер­ность «сверхзадаче», верность настоящему МХАТу и верность ученика — учителю.

 

Ах, как хочется сыграть «Вишнёвый сад»!

Ефремов не разрешил мне «гастролировать» у Плучека, хотя я ничего не репетирую во МХАТе. Почему, Господи? Почему?

 

 

20.12.84

 

Тот, кто по праву таланта продолжил и развил лучшее в отечественной драматургии, — Михаил Булга­ков.

 

Михаил Афанасьевич Булгаков ходил по коридо­рам МХАТа, чуть выставив левое плечо, и «волчьи­ми» глазами лицезрел то, что частично стало «Теат­ральным романом». То, что Вершилов «призвал» Михаила Афанасьевича в театр, — это естественно. Иначе не могло быть.

Это не потому, что остальные «не читали» «Белой гвардии», а если читали, то «не поняли». Нет. Вер­шилов отличался от многих, любил театр, болел за будущее театра. В Булгакове он увидел своих люби­мых Достоевского, Щедрина и Гоголя. Человек, ко­торый войдёт в «Театральный роман», как Ильчин, станет моим учителем и определит многое в моей судьбе. Он научит меня работать, никогда не врать и любить своё дело. Он будет следить издалека, как я усвоила его уроки, и будет присылать мне подроб­ные и такие нужные письма. Пока он был жив, я знала, что есть на свете человек, которому действи­тельно интересна моя творческая судьба.

Осенью 59-го я приехала на съёмки в Москву и перед тем, как поехать на студию, набрала номер те­лефона Бориса Ильича. Подошла Леночка, его дочь. «Здравствуйте, Леночка, можно Бориса Ильича?»  Пауза.   Короткая  и  напряженная.   Потом:   «Он умер.   Сегодня».

Самые необходимые и самые родные уходят рано. Они оставляют за собой то, что ты сумела понять, почувствовать и обрести благодаря таланту и опыту ушедших. И ещё боль. Со дня его смерти прошло двадцать пять лет. Боль от этого не меньше.

Но тогда он был ещё жив, относительно здоров и оставался настоящим мхатовцем — честным, после­довательным и верным! Он стал ставить на диплом «Волки и овцы». Лыняев — Женя Евстигнеев, Бер­кутов — Олег Басилашвили, я — Глафира.

Яркий талант Жени, полный обаяния, юмора и магнетизма, заблистал в студии сразу. Опыт работы в провинции, достаточно продолжительный, не ис­портил и не опошлил артиста, а сделал смелым. В сером, очень поношенном костюме, стоптанных ботинках, с лысиной и глазами, полными смеха, — таким предстал перед нами Женя, придя на наш курс на третий год обучения.

«Зачем к нам такой взрослый и лысый провинци­альный артист?» — наверно, именно это прочёл на наших физиономиях Вершилов. Прочёл, устыдился за нас и сказал: «Женя, прочтите нам то, что вы читали комиссии».

Альфонс Доде.

«Грешник пришёл в чистилище и несмело напра­вился к воротам рая. Апостол Пётр спросил его устало, безразлично и басом: "Ну, ты входишь или... не входишь?" Апостолу надоели все приходя­щие, он устал, глаза бы его их не видели».

Мы все захохотали, мы сразу влюбились в Женин талант, как впоследствии влюбится зритель.

Генерала Иволгина в сцене из «Идиота» Женя иг­рал упоённо, его рассказ о сигаре и о болонке возбуждал смех, жалость и восторг. Восторг — профес­сиональный, от того, «как хорошо». Жалость и смех — личностные, человеческие.

Старое здание МХАТа согрето для меня дыхани­ем, жизнью тех, кого я никогда не видела, но мне кажется, что я их не только видела, но пребывала вместе с ними и любила их. Когда я открывала тя­жёлую железную дверь, ведущую на сцену, я стара­лась делать это осторожно и бережно. Эту дверь от­крывали Станиславский, Хмелёв, Булгаков и ещё, и ещё многие неповторимые, прекрасные, с живой душой и пониманием своего «человеческого, граж­данского и профессионального» долга. Они волнова­лись, трепетали, боялись и радовались. Овации зри­тельного зала были для них привычны и каждый раз «внове».

У этой двери, с трудом дойдя до неё, как смер­тельно раненный,  упал Добронравов.  Этот порог — за которым начиналась подлинная жизнь каждого из этого отряда гениев и борцов и у которого она кон­чалась, иногда стремительно и страшно.

Маленький кабинет Немировича-Данченко, когда я его увидела в первый раз, показался предельно скромным и очень домашним. Смешная лампа с цветными стёклышками, маленький диванчик, не­большой стол и фотографии, фотографии. Разного формата, в разных рамочках, с подписями и пожела­ниями, и благодарностями, и обещаниями. «Распис­ки в верности» — иногда подлинной, иногда мнимой.

Гримерная К. С. — скромная и чистенькая. Каза­лось, что его душа поселилась здесь навечно. К. С. неслышными шагами, на цыпочках — ходит по сце­не, слушает спектакль, сейчас вернётся и при свете не прикрытых ничем лампочек будет долго смотреть на своё огорчённое лицо, отражённое с трёх сторон чуть мутноватыми зеркалами.

Ложа внизу, вернее помещение «за ложей». На диванчике, в костюме Ивана Грозного, будет тяжело дышать и задыхаться Николай Хмелёв. Его сердце не выдержит муки напряжения и боли. За свой театр, за Грозного, за людей, за себя. Не вынесет, не «выживет».

Длинные мхатовские коридоры и красивые фойе хранили звуки шагов победительного Василия Ивано­вича Качалова и необыкновенно одарённого Ивана Михайловича Москвина. В этих стенах раздавался глуховатый голос Антона Павловича Чехова и чарую­щий бас Фёдора Ивановича Шаляпина. Для меня старое здание — было не зданием «вообще», а един­ственным и единственно возможным местом, где всегда будет тот МХАТ, который «лучше всех театров в мире».

 

 

22.12.84

 

Вчера я прочла в «Литературке» статью критика Игоря Дедкова «Портрет с автографом». Живёт в Кос­троме — вне веяний, тенденций и «продаж». Прин­цип — высокая личная нравственность и ответствен­ность за сказанное и написанное. Уверен, что «тради­ция русской критической мысли» — глубокое знание философии, истории и прочих наук, человеческая поря­дочность и личная ответственность за время, за себя, за то, что делается вокруг. Считает, что обязан­ность профессии «критик», суть профессии — это про­должение «работы» произведения того или иного авто­ра, внедрение, разъяснение, углубление его идей. Дедков не видит в этом «вторичности», унижения для своей профессии, он видит в этом смысл и предназначе­ние критики. Надо находиться вдали от суеты и пристрастий, чтобы честно, доказательно объяснить, почему столь прекрасна личная боль Распутина за свою землю, за людей. Почему нужна проза Василия Белова и подобных ему и почему вредно все, что «помимо», что «размашисто» и претенциозно, и... никому не нуж­но.

За долгие годы чтения этого раздела в «Лит. газете» я получила лишь второй раз — надежду и удовлетворе­ние. (Первый раз — от интервью с Петрушевской, ис­креннего и глубокого.) Может быть, хоть в какой-то мере возможно у нас появление подлинных личностей в критике, столь важной и столь ответственной? Было же время «нелицеприятной критики» в русской литера­туре.

Лицо Дедкова похоже на лицо молодого Белинского. Мой прекрасный Михаил Афанасьевич смотрит на меня открытым взглядом с моей любимой фотографии из «личного дела» и тяжело вздыхает. Интересно, как бы он смотрел сегодняшние спектакли? Как он назвал бы свою новую книгу о сегодняшнем МХАТе? «Царство Фили» ? А может быть, «Необратимость» ?

 

 

23.12.84

 

Смешно, что улица называется именем Фурманова. Буквально смешно, без злобы, без иронии, без удивления. На углу этой улицы стоит дом Нащокина, хранящий лёгкий пушкинский шаг, резкий смех и тайны его разго­вора с истинным другом. А чуть наискосок от нащокинского дома стоял дом писателей, на котором была даже мемориальная доска, удостоверяющая, что жил когда-то Матэ Золка на свете. Всё так. Но это был дом Ми­хаила Булгакова, его последнее прибежище, его тепло, его отдохновение, его страдание и его смерть. И если не расщедрились на «улицу Нащокина», на «переулок по­эта», а только на улицу Фурманова, то это неважно, это очередная игра Воланда. Это он назвал улицу Булга­кова улицей Фурманова для того, чтобы в очередной раз москвичи существовали по закону дьявольского перевёр­тыша и, шагая по улице Фурманова, называли её улицей Булгакова.

Маргариту Михаил Афанасьевич поместил напро­тив — в кирпичном коммунальном замке с уютным внутренним двориком, который почти рядом с бульваром Гоголя. Маргариту — до «ведьмы».

Если провести мысленно прямую линию между домом, где умер Гоголь, и домом, в котором скончался Михаил Афанасьевич, то прямая эта будет меньше километра, равна 88 годам. Всего! Всего 88 лет разделили ранние кончины учителя и ученика, равных по величию, по ост­роте взгляда и по личностному соотнесению себя с событиями вокруг. По причастности, по сопричастности, по совести, по стойкости, по муке. Бог общий и дьявол — общий. Для тех, за чьими плечами вечность, 88 лет — мгновенье.

«Дух сомненья» шагнул с Суворовского бульвара чуть вправо и оказался на улице Фурманова в писательском доме. Нет, не так. Сначала он шагнул на Садовую в «ювелиршину квартиру», а уже потом — в писатель­ский дом.

Булгаковская душа была похожа на вселенную — «веч­на, бесконечна, незыблема». Она вместила, впустила в себя и Воланда, и мальчика-шута, и того, кто «так неудачно пошутил», и Иешуа Га-Ноцри, и легион других. И никому не было тесно, и никто не был обижен, и никто не остался в тени. Булгаков успел. Странно. Но успел за 28 лет «взрослой» жизни — рассказать, потря­сти, раскрыть, обвинить и проклясть. И освистать. Ах, какой это был свист! Какое торжество победы! Свистнуто так свистнуто!

Я иду от того места, где стоял писательский дом (чтобы не заставили назвать улицу её подлинным име­нем, «булгаковский» дом снесли, на его месте — «дом элиты»), иду по маршруту «полёта Маргариты». Миную особняк, который так любил Бунин, прохожу дом де­кабриста Сверчкова (он «ещё живой» — этот дом), остается позади бывшая керосиновая лавка — ныне ма­газин стирального порошка, поворачиваю вправо, пересе­каю Арбат, иду мимо дома Марины, от Вахтанговского театра поворачиваю налево, «лечу» по прямой и почти у Калининского проспекта — вижу удобный и большой «дом критиков». В подъезде стоит лифтёр, напоминаю­щий по выправке и по остаткам военной стати — над­смотрщика в тюрьме. На лице — тяжёлом и бесформен­ном — два глаза, два буравчика, два соглядатая, два стукача. Я поднимаюсь на третий этаж и звоню в дверь справа. Слышу шаркающие шаги и бегу наверх. Смотрю вниз с верхней площадки — вижу жирный красный заты­лок, серую лысину и спину моржа.

Латунский жив! Это он пишет сегодня разгромные рецензии на хорошие пьесы, на талантливые стихи, на Валентина Распутина, который «не то отражает». Я жду, когда дверь закроется, и медленно спускаюсь вниз. Надсмотрщик, который бережёт покой Латунского, — долго и подозрительно смотрит мне вслед.

Я перебирала сегодня свои «ежедневники», и мне каза­лось, что нелепая и неумелая моя жизнь упрекает меня за неразумность, за вечное детство, за лень, за отсут­ствие терпимости, за гордыню. Дневники — письменное свидетельство моих недостатков и моей слабости.

Закон «радуйся» — мудрый и единственный — не усвоен мною. Я требую от жизни того, чего требовать нельзя и грех, — справедливости. Это грех потому, что «справедливость» определяет кто-то свыше, не людское это дело. У каждого «своя справедливость, своя правда и своя боль». Не надо требовать, надо всего-навсего са­мой лично существовать, последовательно и всегда — в добре и всепрощении.

Но зачем ещё эта мука воспоминаний? Больно так, будто всё, что было со мной двадцать, тридцать лет назад, — происходило вчера. И сегодня мне больно пи­сать о последнем курсе в студии.

 

У меня хватило сил — «потом» да и «тогда» — сде­лать вид, что я ничего не знаю, ничего не понимаю. Но остался «счёт» в сердце, и боль от несправедливо­сти, и остался рассказ Вершилова, и его дрожащие руки, и слёзы его, которые он так старался скрыть. «Не надо огорчаться. Это пройдёт. Всё будет, как должно. МХАТ — не единственный театр в стране. Я рассказываю вам, чтобы вы хоть немного стали взрослой. Сделано всё, чтобы вас не было в театре. И сделано это не сегодня, на худсовете, а ещё год на­зад. Я говорю вам это, чтобы заставить вас пойти к Радомысленскому и попросить переписать характерис­тику. Я этого сам сделать не могу, мне нельзя. Не плачьте. Всё останется при вас. Поверьте, всё будет хорошо, но сейчас пойдите, скажите, пусть перепи­шут. Ничего не объясняйте — кто сказал. Просто по­просите. Не надо бояться. Вам нечего бояться. Они — боятся, так они знают, чего именно. А вам надо смелее. Войдите и скажите: "Я прошу, Вениамин Захарович, переписать мою характеристику". Всё. Больше ничего».

Я пошла. Я сказала только то, что просил сказать Борис Ильич: «Перепишите характеристику». — «Она отослана». — «Перепишите». Пауза. Потом: «Зайди через час». Я зашла. Он подал мне в руки запечатан­ный конверт и сказал: «Иди на улицу Куйбышева. Пе­редашь. Я позвонил».

Я «несла» конверт в книге «Литературная Москва». Я пришла в министерство, поднялась на второй этаж, узнала — где сидит «такая-то», и передала ей конверт.

На меня были заявки из Александринки, из театра Охлопкова. Но это было слишком близко. Распреде­лили меня в Волгоградский областной драматический театр со ставкой 69 рублей. Вершилов сказал: «Время всё поставит на свои места. Иначе быть не может. Вы должны верить мне. Понимаете? В данном случае только мне. Я пожил. Я знаю».

Потом на госэкзамене по мастерству Тарасова вы­шла на сцену, взяла меня за руку, вывела в центр, трижды поцеловала и сказала: «Поздравляю, поздрав­ляю, поздравляю». Я смотрела мимо её глаз, смотре­ла на розовый газовый платочек, обвязанный вокруг тяжёлой шеи. Мне было очень важно, чтобы она не увидела моих глаз, моих слёз и того, что я «все знаю».

Нет у меня прощения, нет во мне смирения и нет забвения. Даже не за себя. За него. За Вершилова. Его подробный рассказ под названием «Как это делает­ся» явился для меня началом познания истинной жиз­ни театра и ещё, и в большей степени, подтверждени­ем, что я училась у самого лучшего педагога и у самого лучшего человека. Отныне моя работа в театре — это ответ за двоих — за него и за себя. Мне очень хоте­лось, чтобы его желание «конечной победы» — испол­нилось, чтобы я «успела» его отблагодарить тем, что «я состоялась — вопреки».

По Ахматовой, есть «три эпохи у воспоминаний», у меня — одна. Мои воспоминания    всегда в первой «эпохе», хотя я и говорю ахматовское: «Всё к лучше­му». Но как хорошо, что именно мой учитель пригла­сил Мастера на встречу с театром. Вольно или неволь­но Михаил Афанасьевич Булгаков для меня — мерило «всего и вся».

В далёком 1966 году в журнале «Москва» напечата­ли «Мастера и Маргариту» с предисловием Константи­на Симонова. Первый из публики отзыв о «Мастере» я услышала в парикмахерской на Кузнецком. Я «суши­лась». Слева и справа «сушились» две «высокоинтел­лектуальные» дамы. Я смотрела вслед великой балери­не, которая магически притягивала отрешённостью ото всех и вся, она ступала, как ступают королевы и большие актрисы. Соседка справа обратилась ко мне и доверительно спросила: «Господи, ну ничего особен­ного. Худая, лицо серое. Да и причёску могла бы по­интересней. Зализалась. Не знаете, с кем она сей­час?» Я сказала «про себя» все слова, которые нельзя говорить вслух, и тяжёлым взглядом уставилась на со­седку. Мне говорить «сразу» нельзя. Надо переждать. Переждала. Потом вкрадчиво: «Зависть — не самое лучшее из женских достоинств. Терпите и... по воз­можности, меньше волнуйтесь». Соседкин ответный взгляд был более выразителен, чем мой. Паузы она не сделала, сказала сразу: «Господи, это вы волнуетесь, а не я. Буду я из-за всякой... волноваться. Вас по-чело­вечески спросили, а вы сразу гонор свой показываете. Поскромнее надо бы... с народом».

Все «сушащиеся» обернулись в мою сторону, и я в очередной раз мысленно предала мою любимую про­фессию. На миг. Самый короткий. Потом попросила у неё прощения. Интеллектуалка «через меня» загово­рила с соседкой «слева». «Вы прочли "Мастера и Мар­гариту"? Что? Не слышу. Я тоже прочитала. Ну ниче­го, ничего особенного. Столько шума, а абсолютно ничего особенного. Как вы думаете — кто эта Марга­рита? Говорят, его жена. Этого писателя жена. Ниче­го себе — про жену, как про ведьму. Сильно сказано! Что? Не слышу. Да, да, конечно, преувеличение, но в чём смысл? Вообще, там путаница какая-то». «Недосушившись», я встала и пошла. Услышала вслед: «Господи, ну ничего особенного. Я-то лично её не люблю. Видели, какая злая? Я так и думала».

Я подымалась по Кузнецкому к МХАТу на встречу с «ведьмой» Еленой Сергеевной. Булгаковой. Сдавали макет «Дней Турбиных». Режиссёр Варпаховский ста­вил во МХАТе пьесу моего Мастера и на приёмку ма­кета пригласил Елену Сергеевну. Я подошла к комен­датуре. В дверях, полуоткрыв их, — стояла красави­ца. Просто пленительна, просто женственна, просто очаровательна и просто лучезарна. Солнце ещё больше золотило её рыжеватые короткие волосы. «Ореховые глаза» чуть щурились и искрились, алый рот, гладкое чистое лицо. Общее выражение—  приветливости и снисхождения. Нас познакомили. Она протянула мне руку. Зелёным лучом блеснуло кольцо, отражённое в золотой монете другого кольца. Пожатие короткое, мягкое и тёплое.

Варпаховский взял её под руку и повёл — почти­тельно, осторожно, так, как ведут только красави­цу, — с восторгом и надеждой. Он помолодел, он хо­хотал так же легко и так же беспричинно, как она. Он откидывал чуть назад голову, он стал выше, стройнее и даже красивее.

Её широкое светлое пальто из бежеватой вязкой ткани — колыхалось в такт шагам, стройные ножки на высоких каблуках -- держались крепко и упруго, тон­кий запах духов казался её дыханием. С неуловимой улыбкой смотрела она на серую одежду сцены, смот­рела в этот игрушечный ящик, который вместил в ми­ниатюре облик будущего спектакля, и кивала головой.

67-й год. Через сорок один год после великой и горькой премьеры «Турбиных» Маргарита праздновала свою победу и победу Мастера. Важно было то, что «это было», — репетиции пьесы в театре, несмотря на 398 отрицательных рецензий, несмотря на Латунского, Авербаха и Блюма, несмотря на «Театральный роман». Великие сороковины -- особые и единственные -- со­творила она, Елена Сергеевна Булгакова, Маргарита, «ведьма». Она «проживала» свое лучшее воплощение на земле, свой звёздный час, свой пик. Проживала более насыщенно и более полно, чем может один че­ловек.

Рукописи, которые ОН оставил - без надежды, без упования, — обернулись через сорок лет великой книгой «Три романа Михаила Булгакова». И эта уни­кальная акция превращения «рукописей,  которые не горят», — в самую популярную, самую модную, «невозможнодоставаемую» любимую книгу — совершена ею, Маргаритой. Её умом, её волей, её верностью, её упорством, её любовью. Она действительно оказа­лась — «ведьмой», обладающей чудодейственной си­лой, она летала над Москвой — завораживая, торжествуя, карая и возвеличивая. Это она на моих глазах только что сотворила маленькое чудо превращения по­жилого, ироничного Варпаховского — во влюблённого юношу, галантного кавалера. Ей было — более семи­десяти.

Если бы можно было выучить весь роман наизусть и читать его перед публикой! Но если я его выучу года через два, то потеряю для себя навсегда тот момент новизны, который мне так дорог. В десятый раз рас­крывая бежеватый том, я каждый раз читаю впервые: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, его калам­бур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось по­сле этого прошутить немного больше и дольше, неже­ли он предполагал, но сегодня такая ночь, когда сво­дятся счёты. Рыцарь свой счёт оплатил и закрыл». Это он про себя, это Михаил Афанасьевич о своём «счёте».

Я смеюсь, я плачу, я восторгаюсь. «Перечитанная» книга обладает свойством уникальным — она каждый раз незнакома, она каждый раз—  открытие. Это — как   «Евгений   Онегин»,   который   пробуждает   вос­торг     до слёз. Я решила по-другому. Подготовлю к чтению на эстраде Маргариту, только несколько глав о ней — самой любимой героине наших дней. Она уме­ла беречь, действовать, хранить и заставлять. Она — лучшая ученица Мастера, истинная жена и настоящий сподвижник. Начала со встречи с Воландом, потом — полёт, потом — бал у сатаны.

Я хожу по знаменитому мосту во Флоренции, где расположены ювелирные лавки. Маленькие, тесня­щиеся, они раскрывают сокровища земли и ювелирно­го искусства. Денег у меня немного, командировоч­ные за шесть дней: это почти 20 долларов. На них я должна купить «то» кольцо, которое отражало зелёные лучи на руке Елены Сергеевны. Если я не найду здесь, среди этого сверканья, то не найду нигде. У меня должно быть что-то похожее, что-то как бы «от неё». Оно было в третьей лавке. Точно такое — золотая монета на высоких лапках. Оно было мне в самый раз и стоило ровно столько, сколько было у меня денег. Ведьма была сильна. Она одарила меня на расстоянии многих тысяч километров от Москвы. Я смотрю на маленькую золотую плоскость, похожую на печать, вижу Москву, комендатуру МХАТа, проём двери и женщину в бежевом пальто и с рыжеватыми волосами. Она улыбается благосклонно и снисходи­тельно.

Потом Серёжа Юрский, который ставил «Мольера» Булгакова в БДТ, рассказывал: «Я позвонил в субботу в Москву, сказал Елене Сергеевне, что я буду в поне­дельник, и просил разрешения зайти к ней. Она, как всегда, очень хорошо разговаривала. В понедельник я приехал в Москву, позвонил, но никто не взял труб­ку. Я на всякий случай решил поехать. Позвонил в дверь. Открыли: «Я к Елене Сергеевне». — «Проходи­те». Я вхожу в большую комнату. Она — уже на сто­ле — вытянутая, под чем-то белым, со строгим ли­цом».

«Кони рванулись, и всадники поднялись вверх и по­скакали. Маргарита чувствовала, как её бешеный конь грызёт и тянет мундштук. Плащ Воланда вздуло над головами всей кавалькады, этим плащом начало за­крывать вечереющий небосвод. Когда на мгновение чёрный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разно­цветных башен с разворачивающимся над ними аэро­планом, но нет уже давно и самого города, который ушёл в землю и оставил по себе только туман».

Какое страшное пророчество!

 

 

30.12.84

 

Завтра встреча 85-го года. Год «вола», год «быка» — год «тянущего», «несущего», год «работающего». Мо­жет быть, этот год будет «моим», а то в 84-м — «крысы» сильно потрепали меня, отгрызли часть моих птичьих крыльев, и они, эти крылья, только начали отрастать.

Итак, что же было в 84-м? Много негативных от­крытий. Скандал в прессе со «Скамейкой», неразумные предложения нового зама в Министерстве культуры СССР т. Захарова о реорганизации структуры театра и о современной драматургии. Ещё была беспорядочная, нервная и неразумная «личная» жизнь. И пр., пр. и пр. Из доброго и обнадеживающего были весенние киевские гастроли с чтением моих любимых авторов, толпа возле филармонии. Пенза — встречи со зрителями. Ещё хоро­шими были спектакли «Скамейки» и «Приятной женщи­ны». Публика — послушная твоим внутренним импульсам и желаниям. Запись на радио Чехова и Ахматовой. Рада, что «Анна на шее» дана верно. Даже самой нравится. Вот и все резервы 84-го.

Нет. Еще фильм «Бал» — это одно из немногих ис­тинных зрелищ. Да Венгрия — то, что я называю «фронтовой бригадой». Фильмы: Пазолини «Декамерон» и «Иисус Христос — суперстар». В театрах Москвы только один интересный спектакль — «День рождения Смирновой» у Виктюка. А из книг — письма А. П. Чехо­ва в академическом издании. Во МХАТе — опять ничего не дали играть. Пустой сезон!

Чем же я была занята в 84-м ? В основном — Олби. «Вирджиния Вульф» — озадачивала меня и моих партнё­ров очень сильно и интригующе. Пьеса — непривычна. Ре­петирую у Кати Еланской в «Сфере».

Тема, которую надо сыграть, — «ненужность» в се­годняшнем мире — ума, таланта, чистоты. «Невинная волчица» находится в состоянии боя со всеми, желая «состояться» как личность, как женщина и как мать. Утверждает, что «состоялась» как истинная мать, но это утверждение её безумно, как и два предыдущих. За­висимость от окружения, от времени, от мужчины, который рядом. Частная «состоятельность» должна опираться на состоятельность мира вокруг. А если тебя окружает университет, в котором достоинство профес­сора определяется способностью данного профессора «произвести впечатление на попечителей и людей, кото­рые пополняют фонды»? Профессор должен быть «про­бивной» и заниматься боксом. Самозащита, что ли? Мир вокруг — безумен, он занят искусственным отбо­ром, чтобы произвести идеального конформиста. Муж­чины вокруг — импотенты и орава «пьянчуг». Муж:, ко­торый не противится злу вокруг, не борется с ним, а только пьёт и не может вылезти из «болота на истори­ческом факультете».

«Я мать-Земля», а вы все никудышные. Но зато... я состоялась как мать, сына я вырастила, настоящего сына, я оберегла его от грязи вокруг. Когда её последнюю надежду на состоятельность в материнстве уничтожи­ли, она сказала: «Я боюсь». Чего? Кого? Мира вокруг! Настоящего и будущего. Я боюсь себя, своей силы и сво­его бессилия. Мир без иллюзий — невозможен для жизни. «Добра нет», — утверждает Олби, но так не хочется в это верить. Поэтому я хочу попробовать пойти «про­тив» Олби. Ставит пьесу в «Сфере» Роман Виктюк. Ре­петирует очень изобретательно. Он лишен банальности. Счастье!

 

 

1.1.85

 

Лёгкая и ласковая зима — тихая музыка. Редкие, искрящиеся и очень маленькие снежинки напоминают вуаль, которой Всевышний укрывает землю, чтобы не видеть того безобразия, которое сотворили люди. Я иду по этому сияющему покрову, вдыхаю пронзитель­ную свежесть, жду, чтобы она стала частью меня, хочу быть похожей на это «нечто» — лёгкое, белое и имеющее смысл.

Почему так легко и так заманчиво писать о дет­стве и почему моя «взрослая» жизнь вызывает во мне только боль и только желание — «забыть»?

Я никогда не совершала неблаговидных поступков, за которые пришлось бы краснеть. Я не борюсь «за ме­сто», я всегда пассивна, не строила свою карьеру, не толкалась, не продавалась и никого, субъективно, не обижала. Почему же мне так не хочется «восстанавли­вать» в памяти мою театральную судьбу? Её начало? Начало уже взрослой жизни после странного распределе­ния нас подальше от Москвы.

 

Олег уехал на съёмки. Я осталась в Ленинграде. Одесская киностудия прислала мне сценарий под на­званием «Повесть о первой любви». В этом «кинема­тографическом» произведении очень «игровая» роль героини и ещё очень маленькая роль вожатой Сани Веткиной. Меня приглашали на кинопробу этой са­мой вожатой.

Милый Витебский вокзал, который «отправлял» меня в любимые Пушкино и Павловск, на сей раз отправил меня в незнакомую Одессу, а на самом деле — в «начало» другой жизни, потому что съёмки Олега — это уже начало конца нашей с ним верной, нищей, но не замутнённой никакой нечистотой жиз­ни.

«Солнечная Одесса» — такая зелёная, тёплая, возрождающая тебя к жизни своим синим морем, поразила атмосферой, которая мне показалась патри­архальной. Уют большой квартиры, наполненной старыми вещами, запахом кухни, хлопающим на ветру бельём, криком и смехом детей, цветами, «Привозом» с запахом рыбы, разговорной речью, которую хочется записывать на память. Диалоги одесситов — готовые реплики для жанровых пьес. Глаза женщин полны уверенности в своей неотрази­мости, мужские взгляды полны готовности к «муж­ским подвигам».

Город втягивал в себя, раскрывался в красочной колоритной неповторимости, он был антиподом лю­бимого Ленинграда, всегда такого строгого и закры­того, негрешащего безвкусием.

От Одесской киностудии до центра — шёл вздра­гивающий, дребезжащий трамвайчик. Он катился по длинной зелёной аллее. Деревья, казалось, нежно касаются крыши маленького вагона и дарят щедро свежесть, прохладу и аромат маленьких, сладко пах­нущих цветов липы.

Накануне кинопробы на студии был показ только что отснятого фильма «Весна на Заречной улице». В небольшом переполненном зальчике «крутили» один из самых чистых, тёплых и нежных фильмов. Явление Николая Рыбникова. Я ещё раз убеждалась в простейшей истине: успех фильма — прежде всего успех личности героя. Ничего не спрячешь и никого не обманешь. Если герой берёт тебя в «полон», бо­ишься за него, восторгаешься им, желаешь ему хо­рошей жизни — фильм есть, успех гарантирован, потому что веришь герою, в его «настоящность», в подлинность такого человека во времени и простран­стве.

После просмотра мы сидели на пустынном пляже, луна образовала серебристый, сияющий путь на воде, звёзды огромно, как нигде, что «севернее», царили, цикады пробивались сквозь лёгкий прилив, а все молчали блаженно и только уходя, направляясь к общежитию, куда поселили актёров, кто-то ска­зал: «Умный режиссер потому что. Повезло ребя­там».

Он был прав, только «умный» мог понять красоту неповторимости Николая Рыбникова и выбрать ему в партнёрши девочку с серьёзным и глубоким взглядом и с такой «необычной» фамилией — Иванова.

Сцена кинопробы, написанная примитивно, как и весь сценарий, спор вожатой Веткиной то ли со старшим вожатым, то ли просто с плохим челове­ком. Плохого человека играл Пётр Щербаков, Вет­кина защищала «подлинное» чувство. Было не инте­ресно, да и не хотелось после «Весны на Заречной улице» заниматься ерундой. Молоденькая выпускни­ца ВГИКа — ассистентка режиссера, — моя соседка по комнате сказала мне: «Ты видела, как "эта" кру­тилась все время рядом с режиссером? Вот она-то и пройдет, а ты навряд ли». Мне было все равно.

Я приехала в Москву. Родители Олега считали, что распределение в Сталинград их сына - моя вина. Им кто-то «так» всё представил. «Олега долж­ны были взять во МХАТ, я знаю», - говорила его мама. Она была хорошим человеком, умным и сдержанным, но она была «мама». Я её понимала. Ска­зать ей, как попадают во МХАТ, — нельзя, да она и не поверит, она слишком истинно интеллигентна, то есть порядочна. Я молчала. Олег сказал после долгой паузы: «Во МХАТ брать должны были Таню, это все знают». Я взяла зонт и вышла на улицу.

Дождь был холодный, нудный и косой от ветра. Я закрывалась зонтом, потом его сложила и шла сквозь эту холодную воду, не закрывая лица. Всё равно слез не видно. Ведь дождь... Я шла от Чистых прудов к Ленинградскому вокзалу и остановилась на перроне. Проходили электрички, я смотрела на бле­стящие рельсы, платье противно прилипло к телу, волосы падали всё время на глаза. Подошёл мили­ционер и сказал: «Девушка, вы что-то долго ждёте. Вы лучше на вокзале подождите». Я села на холод­ную лавку.

Этот день — был днём отсчёта, днём взросления, более тяжёлым днем, чем тот, когда Борис Ильич остановил меня в дверях школы-студии имени Неми­ровича-Данченко и рассказал мне, «как это делает­ся». «Это» — под названием «не пущать во МХАТ». «Это», что мне казалось таким несправедливым и та­ким горьким, и открывающим во всей красе «теат­ральные законы» лжи, клеветы, личных интересов.

Стояние под дождём было в мае, а сейчас сере­дина августа, и мне скоро, совсем скоро ехать в не­знакомый Волгоград, совсем недавно звавшийся Ста­линградом. Ехать в театр по заявке режиссера Вольфсона, который оказался сильнее режиссера Охлопкова и намного сильнее народных артистов СССР и руко­водителей Александринки -- Леонида Вивьена и Скоробогатова.

Съёмки Олега. Разваливающийся в своей старо­русской красоте город. Олег живет в неуютной и нечистой комнате. За столом, когда мы вошли, си­дели актёр и актриса, несколько возбужденные за­стольем и друг другом. Пикантность обстановки была очевидна, она наполняла, являлась атмосферой нечистой комнаты. «Непохожесть» Олега на самого себя была очевидной и стесняла его самого. Клеймо с названием «все дозволено» Олег носил, ещё сте­сняясь, не чувствуя изнутри, не понимая серьёзнос­ти болезни, которой он был заражён. Двусмыслен­ные взгляды актёра, цинизм его юмора усугублялись ласковостью ко мне актрисы. Ласковость трусливой суки, которая боится, что её выгонят, а главное — имеют право выгнать.

Всё вместе — это уже многовато для одной. Я ничего не «выясняла» и не узнавала. Утром на съёмочной площадке словоохотливая ассистентка с удовольствием сказала, обращаясь к реквизиторше: «Тот уехал. А то этой тяжело с тремя одновремен­но». Реквизиторша ответила: «Почему с тремя? Это для неё не предел».

Я смотрела, как снимают бесчисленные дубли простейшей сцены. Направленный мне текст, оче­видно, для информации, я не «заметила», не «услы­шала».

Когда на следующее утро Олег ушёл на съёмки, я собрала свои скудные пожитки и пошла на станцию. Поезд на Москву только через три часа. Олег при­шел часа через два, пытался что-то сказать. Я не отвечала. Меня почему-то знобило.

Я не помню совсем, как прошли дни перед отъез­дом в Сталинград, не помню дороги, не помню со­всем себя.

30 августа я сошла с поезда рано утром и стала узнавать у прохожих — где театр. В театре на про­ходной сидела дежурная, которая сказала, что «на-

чальство» будет к десяти. До десяти я сидела, облокотясь на свой фибровый чемодан, и смотрела, как дежурная наливает в кружку что-то бледно-жёлтое, называя это чайком. «Чайку не хочется?» — «Не хо­чется». Меня почему-то мутило и хотелось спать.

Пришёл человек, играющий в энергичного и де­лового администратора. Сказал: «Открываемся через три дня. Вы что-то рановато. Куда же мне вас?» То ли железнодорожная, то ли привокзальная гостини­ца. «Это пока», — сказал администратор.

Узкий пенал-комната напомнила прибежище Раскольникова у Достоевского. Я поставила чемодан и легла на обшарпанную деревянную кровать, не раз­деваясь. Проснулась в темноте от визга в соседних номерах. Пьяные визги и утробный хохот. Зажгла свет. Засиженная мухами лампочка в двадцать пять свечей осветила пенал и сделала его ещё более «дос-тоевским». Выходить из номера было страшно, но очень хотелось пить. Я прислушивалась к шагам в коридоре. Ждала, когда «никого не будет». Пошла искать бак с водой. Он находился на первом этаже. Кружка была прикреплена к баку верёвкой. Пошла обратно. Взяла из чемодана маленькую кастрюльку с ручкой. Вернулась к баку. Налила воды. Стала под­ниматься наверх. Пьяный стоял, расставив ноги, и мочился прямо на ступеньках. Я отправилась вниз, опять к баку. Ждала, когда кто-нибудь появится трезвый и прогонит пьяного. Появилась пожилая женщина с чайником и стала наливать «кипяточек». Посмотрела на меня невидящими глазами, зевнула, потом закричала: «Прилипла ты здесь, что ли?»

В номере пахло кисло и затхло. Я открыла фор­точку. Взяла тетрадь. Записи того дневника перечи­тывать не хочется, но я их почему-то храню.

Через неделю меня поселили в квартире рабочей семьи с тракторного завода. Муж, жена и двое де­тей. Небольшая двухкомнатная квартира, одну ком­нату сдают.

Театр — недалеко. Я отправляюсь каждое утро на репетицию, иду по прямой, вдоль одинаковых новых домов. Эта «новизна» делала улицу да и весь город похожими на декорацию, написанную неодарённым художником.

Труппа в основном состояла из актёров среднего возраста, самая молодая пара — Кузнецовы. Она — на амплуа лирических героинь. На роль Гали в «Оле­ко Дундиче» мы были назначены вдвоём.

Кузнецовы жили в коммунальной квартире с од­ной соседкой. До этой соседки жил в этой комнате Смоктуновский.

Наблюдая, как ловко и быстро Валя накрывает на стол, я слушала, как ставил спектакли Фирс Шишигин, как принимались публикой эти спектакли и как «съедали» этого незнакомого мне Фирса в театре и в городе. Что режиссер Покровский, приехавший то ли из Новгорода, то ли из Самары, назначенный главным режиссером вместо Шишигина, решил ста­вить «Дундича», потому что он его уже ставил и имел успех. Что актёр, назначенный на роль Дунди­ча, — известный и «народный». Что публика в театр ходит больше на весёлые спектакли, что летом в го­роде царит жара. Что можно подписаться на хоро­шие книги.

Потом Валя неожиданно сказала: «А ты как себя чувствуешь? Тебя не тошнит?» И тут я поняла, что «глагол» найден. Меня тошнит от всего, что со мной случилось ещё в мае, июне, июле и августе. Меня постоянно тошнит от всего, что со мной вы­творяют, тошнит от отвращения, от брезгливости, от бессилия и от растерянности. И ещё. К этой тошноте от жизни в последнее время прибавилась до­бавочная тошнота и сонливость. «Тошнит, — сказала я. — Очень! Очень тошнит!» «Первый раз?» — спро­сила она. По её глазам, тревожным, округленным, было понятно, что спрашивает она не о моём сего­дняшнем мироощущении, а о том, в чём я боялась сама себе признаться, настолько это неуместно, не нужно «сейчас», когда я одна. «А он знает?» — «Нет. И не нужно, чтобы знал». Валя сказала: «Я договорюсь».

Потом я смотрела в потолок, в его белизну, слы­шала, как переговариваются соседки по палате. Одна шепотом спросила у другой: «А у девочки, что молчит, первый раз, что ли?» Вошла сестра, громко сказала: «Кто самая смелая?» — «Я».

Когда всё было кончено, женщина-хирург сказала: «Жалко, двое у тебя были. Девочка и мальчик». Я повторила. Мама, потерявшая невольно своих пер­венцев, повторилась во мне. Словно природа, жалея и сострадая, пыталась возродить через меня тех двух крошечных, ночью окрещённых сельским попиком и захороненных в Булатовской земле. Я предала их, ещё раз захоронила. Я совершила первый страшный грех, который не прощается.

В театре мне подали три телеграммы. Две от Оле­га со съёмок, одна из Каменска, от директора кино­группы «Тихий Дон». Олег просил прийти на пере­говорный пункт и «удивлялся» молчаниям. Директор «Тихого Дона» писал: «Предлагаем роль Дарьи, теле­графируйте приезд».

Сергей Аполлинарьевич Герасимов приходил смот­реть наши дипломные спектакли. На кинопробы были приглашены несколько наших студентов. Бо­рис Ильич сказал мне: «Герасимову вы понрави­лись». Но никаких приглашений не было. И вдруг телеграмма с приглашением сразу на съёмки. Если бы пригласил на Аксинью, я поехала бы сразу. Но Дарью играть не хотелось.

Потом, сидя в кинотеатре «Великан», слушая мощный, такой красивый хор: «Ох ты, батюшка, Тихий Дон», он начинал фильм, включал в тему трагическую и красочную, я вспомнила о том при­глашении. Дарья — Хитяева понравилась мне очень, была самой близкой к Шолохову, покоряла органи­кой, красотой, женской манкостью. Она была «от­туда», где начинался мощный, нестилизованный, а почти языческий хор. Она была частью той земли, того простора. В отличие от «городской» хорошень­кой Аксиньи, скорее голливудской, нежели рус­ской, Хитяева пребывала в ярости и темпераменте казачки из хутора Татарского. Очень сильная актри­са, владеющая профессией и покоряющая талантом.

Я не жалела, что отказалась от Дарьи, но режис­сер Герасимов всегда был и остается для меня вели­ким, истинно «актёрским» режиссером.

Репетиции «Дундича» каждый день. Премьера на­значена была на середину октября.

Я сижу в гримерной за два часа до начала спек­такля и «ищу» лицо героини. Оно должно быть не похоже на мое лицо. Поэтому для начала я леплю из гуммоза горбинку на своем носу. Приходят актеры, поздравляют с первым спектаклем, смотрят в зерка­ло на мое «новое» лицо, говорят обычное: «Ни пуха...»

Рядом с артистом Синициным—Дундичем ходила по сцене девочка с наклеенным носом и неумело по­давала реплики. Наверное, это было похоже на «отец с дочерью», а не «молодой герой революции и его героическая возлюбленная».

Главное — не было счастья от пребывания на сце­не, всё казалось бутафорией и бессмыслицей.

Из Одессы тоже пришла телеграмма: «Утверждены на роль Веткиной». Но если я не поехала к Гераси­мову, то зачем мне эта Веткина.

Директор Разин подходил ко мне каждый день и удивлённо говорил: «Вы опять не пошли на перегово­ры? Я не знаю, что мне отвечать вашему мужу». Олег, очевидно, телеграфировал директору тоже. Он приехал в конце октября.

То ощущение от театра, которое мною определено как «бессмыслица», усугубилось его рассказом о мос­ковских театральных новостях. Кроме меня, никто не поехал по распределению, устроились в Москве почти все.

Мы решили ехать в Ленинград, в Александринку, куда так приглашал нас Леонид Вивьен.

Директор Разин почти не удивился, когда мы по­просили его нас отпустить. Режиссер Вольфсон — виновник, а вернее, «предлог» нашей ссылки, в те­атре не был лицом что-то определяющим, он и ре­жиссером, по-моему, никаким не был. Странно, что его заявка на нас возымела столь сильное воз­действие на Радомысленского. Хотя сказал же мне Вершилов: «Всё сделано, чтобы вас не было во МХАТе». Чего уж тут удивляться. Услышать-то можно и поразиться можно, столкнувшись первый раз с героями «Театрального романа», да поверить до конца трудно, столь противоестественно случившее­ся.

Мы в Ленинграде у моих. На следующий день после приезда мы утром отправились в Александрин­ку. Ленинградская осень «дышала» мелким дождём и ветром, от этого наши, студенческие ещё, нищие демисезоны — сразу тяжело обвисли, а на плечах по­явилось что-то белёсое, похожее на жидкую штука­турку. «Что это у тебя?» — спросил Олег и стал перчаткой счищать с моих плеч эту штукатурку. «И у тебя», — сказала я, сняв с его головы кепку. Голуби сделали великое дело, они «окрестили» нас на удачу сразу, как только мы вышли из дома.

В Александринке шла репетиция. Секретарша Вивьена сказала нам, чтобы приходили мы к трём часам, когда Вивьен освободится. «Он хотел, чтобы Вы репетировали с Черкасовым Анастасию в "Вели­ком государе"», — добавила она. Нам стало совсем хорошо. Олег сказал: «Давай съездим в Театр Ленин­ского комсомола. Наши там показываются, просили подыграть». До трёх было много времени, и мы по­ехали.

«Наши» показывались главному режиссеру Перга­менту, директору Малышеву и художественному со­вету. После показа директор Малышев пригласил нас с Олегом к себе в кабинет. Пришёл Пергамент. Малышев сказал: «Мы приглашаем вас у нас порабо­тать». А Пергамент добавил: «Мы репетировать нача­ли "Фабричную девчонку" Володина. Вы знакомы с пьесой?»

Когда я читала пьесу и когда после прочтенья по­думала: «Как жаль, что я никогда это не сыграю», я впервые приобщилась внутренне к тому, что названо «актёрской мечтою». Я спросила: «Когда репети­ция?» — «Завтра, —  ответил режиссер Пергамент. — Пишите заявления».

Малышев повёл нас по театру, мы увидели фойе с колоннами, синий зрительный зал, квадратные гримёрные с широкими окнами. «Работы у вас обо­их будет много. Труппа хорошая. Жаль, что Товсто­ногова вы не застали, он с этого сезона уже в БДТ назначен», — сказал Малышев.

Мы пришли к Вивьену, рассказали о «Фабричной девчонке» и о работе, которой будет много. «Наиграетесь, приходите, — сказал Вивьен. — Два года вам будет достаточно? Ждём». Воспитанность чисто старопетербургская, приветливость и всепонимание.

Утром на репетиции был автор, Александр Мои­сеевич Володин. Когда я его спросила: «А прототип у Женьки Шульженко есть?», он сказал: «Есть! Я вас познакомлю».

Мы   отправились   с   ним   в   общежитие   работниц ткацкой   фабрики.   Шли   длинным   коридором.   Он постучал в одну из дверей. Дверь открыла молодень­кая девушка с открытым чистым лицом, посмотрела на наши ноги и сказала: «Снимайте обувь-то,  про­мокли поди».  Это был естественный и простой по­рыв, забота человека близкого, не игра в хорошего человека, а «пребывание в жизни» хорошего челове­ка.  Натура такая.  Она поила нас чаем,  рассказыва­ла,  смеясь,  как она  «глохла»  вначале  от шума ма­шин в цехе, как уставала более всего именно от это­го грохота. Говорила не жалуясь, а почти веселясь. Являлась  ли   она  прототипом  героини   Володина или была представлена мне, как явление типическое в этом простом первом восклицании: «Ноги промок­ли поди». Но эта малость на первый взгляд, эта за­бота о других — органичная, а не напоказ, дала мне отправную точку для Женьки, основу,  зерно,  верно направленный темперамент.

Когда не было вечерних репетиций, мы с Олегом смотрели спектакли, знакомились с актерами, с ко­торыми нам предстоит играть. Они нам нравились, они приняли, включили нас сразу в сообщество под названием «коллектив театра».

Работалось не надсадно, а радостно. «Благослов­лённые» голубями, мы не чувствовали по отноше­нию к себе ничего злого, завистливого. Нам просто повезло.

ВнутриМХАТовские битвы доходили до нас стран­ными байками, главным в них было: «Кто поехал, а кого не взяли за границу». «Эта» или «Этот» сумели и преуспели и их «взяли», а «Эти» не сумели и их «не взяли».

«Заграница» разлагала театр, битвы из-за поездок были разные, общим в битвах было одно — нераз­борчивость в средствах. Мы обречены были бы на поражение во МХАТе из-за брезгливости к неразбор­чивым средствам, из-за отвращения к ним. Это было бы глобальным поражением в профессии. Нам просто не дали бы ролей, их давали за что-то...

Приезжая в Москву, встречаясь с выпускниками студии, мы слышали: «Вам повезло. Вытащили счаст­ливый билет». Словно не было совсем недавно и со­всем рядом «билета» до Сталинграда, не было ис­кренних и неискренних сожалений: «Зачем же вас так далеко, ведь вы, вроде, первыми шли».

Из всех сокурсников мы радовались только за Ев­стигнеева. Он мелькал в эпизодах многих фильмов, и его появление, даже в крошечной роли, восхища­ло. Гастроли «Современника» с «Голым королем» Шварца, где Женя «царил», главенствовал и пра­вил, играя в «моей» «Первой пятилетке», убедили нас в том, что дело не в названии театра, где ты ра­ботаешь, а в результате, в уровне, на котором рабо­таешь сам.

«Маленькую студентку» пришёл смотреть сокурс­ник Козаков. Он играл у Охлопкова в этой же пье­се, очевидно пришел «сравнивать». Как и в какой мере его волновали успехи Олега, которые были явны и очевидны, я не знаю. Но я смотрела на них двоих, стоящих друг против друга, видела лицо Оле­га и «внимающие» козаковским речам глаза его и слышала снисходительные козаковские интонации.

Олег играл отлично, имел большой успех, к чему уж так снисходить-то?

Пошла специально в Москве смотреть охлопковский вариант. Реакция зрителя на нашем спектакле и на охлопковском несопоставимы. Владимиров по­ставил пьесу, соблюдая законы жанра. «Бывшие» товстоноговцы играли наполненно и заразительно.

К чему же так «снисходил» наш бывший сокурс­ник — к нашему ленинградскому, а не московскому местонахождению? Или он уверовал в свой несоразмеримый дар столь свято, что талант Олега по срав­нению с этим его даром «ничто»?

Закон театра суров: воздавай всегда по заслугам, находи силы на признание другого.  Не сумеешь — пеняй на себя.

Олег стал играть в «Огнях на старте» — вместо Игоря Владимирова. За короткое время — стал веду­щим, несущим на себе репертуар. Пергамент и Ма­лышев сдержали обещание и дали нам «состояться» в профессии за два года с небольшим.

 

Итак — Ленинград. Театр на Петроградской. Те­атр прекрасен. Он стоит чуть «в глубине», закрыт от машин и трамваев деревьями. Актёрские гример­ные — все одинаковые, все квадратные, все с ши­рокими окнами. Мы с Олегом живём в гример­ной на третьем этаже. В общежитии все комнаты за­няты, и нас поселили пока в гримерной. Это так хорошо — жить в театре. Не просто работать в теат­ре, а проживать, пребывать, не уходить, не «рас­ставаться».

Я репетирую Володина «Фабричную девчонку». Этот внешне весёлый и озорной протест против вра­нья и причёсывания всех под одну гребёнку. Повто­ряю—  «внешне» весёлый, потому что протест, каким бы веселым он ни был, — порождает желание у людей «подавить», «заглушить» — свести на нет. Значит — борьба. А в борьбе одного со многими есть много печали.

В Театре Ленинского комсомола были свои кори­феи, свои старейшины — Ольга Аверичева, Иван Селянин, Михаил Лобанов, Анна Лузина. Эти люди любили свой театр истинно, и их отношение к молодёжи — было бережным и внимательным. Лоба­нов подходил ко мне после каждой репетиции и го­ворил, что, на его взгляд, получилось, а что нет, чем следует заняться в первую очередь. «Ты, в отли­чие от других персонажей, — никогда не назидай. Пусть тебя все учат, а ты — никогда. Тогда характер твоей Женьки будет лёгким, как дыхание. Ты читала Бунина "Легкое дыхание"? Прочти. У тебя в этом спектакле обязательно должно быть "легкое дыха­ние". И вообще, поставь за правило каждый день прочитывать хотя бы страницу из Толстого, Чехова. У классиков надо учиться. Они — школа для акте­ра».

Милая, открытая Анна Лузина, понимая, что ничто так не поддерживает, как похвала, говорила после каждой репетиции: «Молодец — и всё. Ну что ещё скажешь, когда молодец? Вот только в сцене с Федей ты сегодня вдруг характер бросила и стала иг­рать лирику "вообще". Ты любовь играй именно это­го персонажа, а не любовь "вообще". Интересно, когда характер сыгран во всех проявлениях. А тут любовь! В любви больше всего характер и проявляет­ся. А так — молодец!» Или: «Танечка, я сегодня так смеялась. Ты слышала? Ну так ты сцену в общежи­тии "повернула". Ну — красота. Вот только в фи­нальном монологе жалеть себя стала. Она — не жа­леет, она детдомовская, она никогда себя не жале­ет. Не жалуется. Я уж знаю. Ну, ты молодец.

Она сама была детдомовкой.

Это тепло профессионального товарищества и по­мощи согревало, наполняло сердце нежностью, хо­телось играть так, чтобы эти хорошие люди и отлич­ные актёры не разочаровывались, не огорчались, чтобы они радовались. А они умели радоваться—  и Анна Лузина, и Пётр Лобанов, они искренне радо­вались удачам в театре. Это не так часто бывает — радость от чужих удач.

Я любила этот театр и не только потому, что он мой первый и настоящий. В этом театре была своя неповторимая атмосфера общности, терпимости. И задавали эту общность, это единение именно «ко­рифеи», которым было немного больше пятидесяти.

Саша Рахленко. В девятом классе школа устроила культпоход на «Сказку о правде» в Театр имени Ле­нинского комсомола. Сцена казалась из зала огром­ной — полной воздуха и солнечных лучей. Москов­ская предвоенная весна дышала молодостью. Слева на сцене стоял стройный молодой актёр и читал сти­хи:

 

Бывают на свете такие мгновенья,

Такое мерцание солнечных пятен,

Что до конца исчезают сомненья

И кажется — мир абсолютно понятен...

 

Он втягивал зрителей в эту весну, в эту юность, он ощущал её красоту, неповторимость и её близкий конец.

Нина Родионова, которая играла Зою, - была полна серьёзом, чистотой и открытостью, присущий её таланту драматизм позволял ей играть без надры­ва, натуги и истерики. Она убеждала, эта Зоя, сво­ей внутренней силой, которая питалась великим понятием — «правда». Именно эта главенствующая, направляющая наши поступки ответственность под названием «правда» была героиней спектакля. И ка­мертоном в спектакле о правде — был чтец, веду­щий, он — Александр Рахленко.

Это был актёр широкого диапазона, увлеченно существующий и в драме и в комедии. В пьесе «Улица Три соловья, дом 17» он играл поэта — са­модовольного, бездарного, упоённого своим «высо­ким предназначением». С немыслимым коком на го­лове, в длинном клетчатом пиджаке, в ботинках на резной толстой подошве. Длинный яркий галстук су­ществовал отдельно, сам по себе, являя собой глав­ное украшение стильного костюма и модного поэта. Лёгкой, чуть «вихляющей» походкой поэт проходил мимо обитательниц дома номер 17, подняв фалды пиджака — садился, закладывал ногу за ногу (свет­лые подошвы должны очаровывать, как и всё осталь­ное) и чуть в нос начинал «декламировать» свои сти­хи—не понятные простому смертному и такие «гени­альные»! Заканчивался его очередной поэтический опус словами: «Почему он — кит? Почему он не на­возный жук?» Многозначительная пауза, устало па­дающая кисть руки и глаза, жаждущие признания, похвалы и восторгов. Зрительный зал разражался ап­лодисментами и смехом.

Рахленко никогда не играл роль, он играл спек­такль, как высокопрофессиональный и талантливый актёр. Он «ёес» атмосферу, дух, настроение.

Георгий Александрович Товстоногов, который ру­ководил Театром Ленинского комсомола несколько лет и только-только перед нашим приходом получил БДТ имени Горького, оставил на Петроградской, в широко раскинувшемся здании театра отличную труппу и настоящие спектакли. Одним из самых «настоящих» был Достоевский — «Униженные и оскорб­лённые». Сцена казалась коричнево-зеленоватой без­дной. Болото Петербурга, затягивающее, всасываю­щее в себя то лучшее, «что несут в себе "униженные люди"— надежду, любовь, тепло и бережность друг к другу», —  открывало свои недра и каждую минуту готово было вобрать в себя, похоронить в себе оче­редную жертву.

Несмело, чуть боком появилась Нелли - Римма Быкова. Голос хрипловатый, надтреснутый. Зал плакал. Это были не слёзы жалости и не слёзы уми­ления, а слёзы бессилия! Казалось, что сейчас, сию минуту толпа в две тысячи человек — поднимется горячей и огромной волной и защитит униженное детство и поруганную любовь. Такое «чудо подклю­чения к теме» бывает не так часто. В том спектакле это было.

Маслобоев — Хлопотов. Александр Хлопотов — большой, сильный всегда и во всем. Талантли­вый — умел понимать и играть Достоевского. Этот Маслобоев — с размашистой, широкой походкой, нагловатым взглядом больших карих глаз и плотояд­ным ртом — никогда не удивлялся, не ужасался, он только констатировал человеческие несовершенства, он говорил о них, как говорят о погоде, — спокой­но. Мерзость проявлений — это быт, это всегда, из этого состоит жизнь. И в этой констатации неиз­бежного зла — была «достоевская» боль и горечь.

Рахленко играл князя. Князь обезоруживал добро­той и всепониманием. Он умел понимать и прощать чужие слабости. Светскость, воспитанность и муд­рость, которые органичны, которые присущи, кото­рые всегда держат всех на расстоянии. И какое бла­женство, когда можно снять эту красивую маску, показать свое подлинное нутро. Какое счастье не «играть», а быть самим собою! И Рахленко—князь, становясь на глазах партнёра и зрителей злобным, яростным и циничным, не верящим в Бога оборот­нем, заливался довольным и длинным смехом. «Я кучу!» — торжествующе говорил он, празднуя от­крыто, смело и радостно обнажение своей подлин­ной сути. Он был оборотнем из этого петербургско­го болота — безжалостным и очень жестоким.

Контраст существования актёра в разных каче­ствах — был впечатляющ необыкновенно.

В театр на постановку пьесы Арбузова «Город на заре» был приглашен режиссер Рафаил Суслович. Арбузовская пьеса в своем ярком и недолгом предво­енном существовании — выявила красоту нескольких актёрских индивидуальностей. Суслович работал в этой студии. Любил её создателей и её созданье, был в теме и сумел нас «заразить» этой темой.

«Молодость и созидание». Это стало определяю­щим, это надо было выявить через борьбу характе­ров. Борьба со стихией, с карьеризмом, с голодом, с холодом. Форма условна. В этой условности есть место фантазии и озорству. На сцене всего несколь­ко деталей: брезент — если его натянуть сильно и в разные стороны, он превратится на глазах у зрителей в палатку, которая валится от ветра. Одно малень­кое весло в руках у актера, и вот лодка «на волнах». Зритель верит актерскому точному самочувствию больше, чем натуралистическим декорациям. Я опус­каю руку «в воду», брызгаю пригоршней несуществу­ющей воды в лицо гребущему, он откидывается, сме­ется, мы смотрим вверх «на звёзды» и поём, как мо­гут петь в звёздную ночь на реке двое, которые нра­вятся друг другу, — задушевно и мягко.

В пьесе много действующих лиц, занята почти вся труппа. Играют Хлопотов, Ургант, Рахленко, Татосов, Лузина, Селянин. Сцена должна быть и лесом, и рекой, и общежитием, и берегом, и паро­ходом. И мы упоённо играем своих персонажей, не забывая о физическом самочувствии людей в мороз­ном лесу, тесном общежитии или у горящих складов.

Суслович внимателен к актёрским предложениям, ему импонирует, когда актёр «приносит» что-то «своё» на репетицию. Корректируя, направляя, так­тично убирая лишнее — он выстраивает спектакль темпераментно и страстно.

Я долго думала о костюме. Я выбрала старую ко­жаную куртку, будто отцовскую, еще с гражданской войны, спортивные тёмные шаровары и маленькую красную косынку. Она, как память о заводе, на ко­тором я работала до отъезда. На ногах лыжные бо­тинки. В них можно ходить и летом, и зимой. Да еще широкий ремень, которым я перетягивала ко­жанку. Было удобно, и всё было «моим». Я знала, какая вещь — откуда.

Мой основной партнёр в этом спектакле Володя Татосов. Он играет Зяблика, я — Оксану. Подвиж­ный и легкий, с отличным юмором Володя был на­стоящим Зябликом — поэтичным, и лукавым, и не­уловимым, как птица.

Играть нашу любовь нам было в радость.

Я приходила в мужской барак, чтобы увидеть Зяб­лика, чтобы накормить его хотя бы тремя картофе­линами, которые я засунула в варежки, ибо... как полагается вольным птицам — Зяблик не заботится сам о еде. Чтобы было потеплее, я надевала под свою кожанку все три кофты, которые были у меня, поэтому кожанка топорщилась, рукава чуть отстояли от туловища, серый платок закрывал почти все лицо — вот в таком виде я приходила на свидание. Публика смеялась и долго аплодировала.

Весёлая сцена на крыше барака. Сцена со скворешником — была вся построена Сусловичем напо­добие короткой и красивой птичьей песни: пласти­ка — люди, летающие от любви, от нежности, под­нимающиеся над землёй. Для них крыша, как рас­пустившееся дерево, она органична для жизни влюб­ленных, она им удобна.

Когда Зяблик погибал, лежал умирающий на зем­ле, как подбитый, я подходила к нему медленно и тихо. Медленно потому, что всегда в жизни стара­ешься отдалить от себя момент ужаса, боли, кото­рую не перенесешь. Тихо потому, что не знаешь, как охранить, как оградить и как не отпугнуть на­дежду, которая даже в самые отчаянные минуты не оставляет тебя. Я прохожу огромную сцену, как бесконечность, как рубеж, который отделяет живого от неживого. Я бережно поднимаю голову Зяблика и говорю с ним спокойно, как говорят, когда ничего не случилось. И этот «затянувшийся» ход и внешний покой, данный мне режиссером для игры в трагичес­кой сцене, порождал такую тишину в зрительном зале, что мне казалось, будто я оглохла. Эта благо­словенная тишина причастности зала к событию на сцене — самая дорогая и единственная оценка, ко­торая означает, что «всё, как надо».

Счастье актерской профессии — вера: чем подлин­нее она и глубже, тем больше счастья. И сегодня, через много по-разному прожитых лет, я знаю — я была на Амуре и строила город, в котором есть ули­ца имени Фомы Кампанеллы, и дал имя этой улице мой любимый, так и не пойманный никем — Зяб­лик.

Алексей Николаевич Арбузов приехал на премьеру своей пьесы, потом в репетиционном зале встретил­ся с актерами, и я увидела в первый раз драматурга, написавшего «Таню», которую мне так хотелось иг­рать и эпиграф к которой был записан эпиграфом в моем дневнике. Начинался он словами: «Итак, я ро­дился вновь...».

Советский классик смотрел на нас, как смотрят на что-то далёкое, пришедшее к тебе из прошлого, жевал ртом, словно хотел «оттянуть» момент словес­ной оценки нашего спектакля. Суслович волновал­ся, мигал левым глазом чаще, чем обычно (так у него сказывалось волнение). Директор проводил ру­кой по волосам — быстро и часто, и улыбался, «не снимая» улыбку. Поэтому она превращала его лицо в маску мученика. Мы ждали.

Классик жевал губами. (Потом я поняла, что он сосёт все время леденцы.) Тик Сусловича превратил­ся в озорное и непотребное зрелище, словно он за­игрывал со всеми нами, директор закурил и пере­стал улыбаться. Наконец Арбузов заговорил.

Растягивая слова, чуть небрежно, чуть снисходя, он перебирал наши фамилии, как магометанин пе­ребирает чётки во время молитв. Кого-то хвалил, кого-то порицал, но всё одинаково бесстрастно. Мы любили его пьесы, хотели их играть, он умел писать роли, но говорить с актерами он не умел, или не хотел, или был не в настроении.

В конце встречи я уже слышала только одного Рафу, который не растерял энтузиазма молодости и непосредственности, который не скрывал своей оби­ды за тех, кто оценён был «классиком» не так, как ему, Рафе, хотелось бы, и Рафа кричал: «Ну как тебе могла не понравиться сцена Хлопотова и Ургант? Ну как? Доронина понравилась, а Ургант не понравилась? Почему, почему?» Он забыл все похва­лы в свой адрес, он помнил, что его любимую сце­ну любовного объяснения Лёли и предателя автор не принял. Автор пожимал плечами, сосал леденец и почти прикрыл совсем свои глаза тяжёлыми веками. Из-под век мелькнуло короткое лукавство и сразу скрылось. И я поняла, что классик играет с Рафой в игру под названием «наша юность». Он знал, что Рафа заводится, когда он пристрастен, когда он влюблён в актёра. Женственная, очень лиричная Нина Ургант нравилась Рафе, и Арбузов это понял. Понял и устроил маленький спектакль для себя, он захотел посмотреть еще раз на нестареющего бывше­го студийца из далекой довоенной Москвы Рафку Сусловича, когда он влюблён. Эти взрослые, чуть «жестокие игры» — Алексей Николаевич любил и ча­сто играл в них. Но тогда, в то утро, я наблюдала эти игры впервые.

Женька из «Фабричной девчонки» и Оксана из «Города на заре» — принесли мне звание лауреата всесоюзного конкурса за лучшее исполнение женской роли, и эту маленькую медаль я храню, как знак моего «начала», как память о том зрительном зале, который дал мне веру в свои силы, дал жизнь на бу­дущее.

Борис Ильич Вершилов прислал мне письмо, ко­торое заканчивалось словами: «Только не успокаи­вайтесь, не думайте, что завоевали площадку за свой первый сезон. Вы только чуть набрали воздуха в лёгкие. Полёт — впереди».

 

 

4.1.85

 

Деревья стоят за окнами — загадочным графическим узором на белом фоне реки. Эта красота, удивляющая меня каждый раз, когда я смотрю в окно, является мне укором под названием: «Какие прекрасные деревья и ка­кая, в сущности, прекрасная должна быть вокруг них жизнь». Привычка, ставшая натурой: «Мои чувства мне милее "облекать" в форму, найденную другими». «Зерно» моей профессии — чувство — интенсивное и целиком захватывающее. Я отдаю часть себя для того, чтобы дышали, болели, радовались и жили чувства давно ушедших людей.

«А что вы думаете о Чехове?» — этот вопрос задали мне по телефону работники музея имени Бахрушина. Ду­маю я о том, что совсем недавно ходил по Москве высо­кий человек, который знал, как «доктор Чехов», о сво­ём близком конце. Восприятие жизни у него поэтому было чрезвычайно обострено. Он прощался с Красотой, которой полна жизнь, — каждый день. Он старался преумножить эту красоту, поэтому сажал деревья и выращивал цветы. А для того, чтобы люди, живущие на земле, острее и лучше видели, и изящнее и полнее жили, он писал рассказы, повести, пьесы и письма.

«Посмотрите, как глупо и грязно вы живете». «...В городе сто тысяч жителей и ни одного, который не был бы похож на другого. Только едят, пьют, спят, умирают. Пошлое влияние гнетёт детей, искра Божья гаснет в них, и они становятся такими же, как их отцы и матери».

Перечитывая письма, я удивляюсь его воле, его внутренней честности и этому постоянному утопичес­кому желанию переделать людей. Чем ниже уровень «ис­кусств» на сегодня, тем ниже общая нравственность, культура, тем меньше людей, которые видят мир та­ким, каким его создал Господь.

Я приехала сегодня на Мосфильм и увидела список на­званий тех картин, которые в производстве. Михалков занимается Грибоедовым, Бурляев — Лермонтовым.

Студия пахнет, как всегда, — сырой штукатуркой, плохой кухней и мочой. Коридоры и лестницы грязные, заплёванные, и окурки валяются. Будьте вы прокляты, такая безнадежность!

Я прихожу домой, беру свежий номер «Театра» — он открывается пьесой Арбузова «Виноватые». Нет про­блем, бескультурья, нет грязи, нет карьеризма, нет духовной нищеты, а есть выдуманное — «конструкция» о сыне, брошенном матерью в детском возрасте, забыв­шей себя матерью, которая осознаёт свой долг, совер­шает «доброе дело» за неделю и умирает, повторяя: «Вижу счастливый сон».

Сон этот видит сам Алексей Николаевич — после ликёра с желтком, после леденцов и отоваренной валю­ты.

«Сонная драматургия» сегодняшних «классиков» и есть то пошлое влияние, которое гнетёт детей. По­этому — да пребудет всегда — А.П. Чехов.

Еще о классике: Гончаров «Обломов». Русское несча­стье — пассивность, леность, животность.

 

И я думаю: как трудно сохранить в себе добро, со­хранить в части души желание — лечить, сажать лес, строить школы, писать письма. Гончаров и именно «Обломов» были моей следующей работой в театре на Петроградской. Инсценировка Александра Винера, постановка его же. Александр Борисович Винер — из­ложил (опять же адаптированно, но без уродующих поворотов) роман для сцены. Обломов -- добряк, но не мудрец -- спал и не отличал сон от реальной жиз­ни. Вернее, реальную жизнь он превращал в сон. Он грезил о любви, о действии, о поступке, о дружбе. А реальностью, а действительностью была только круглая и толстая Пшеницына, которой во сне Илья Ильич зачал ребёнка. Сон о сне. Где начало жизни и конец сна — неизвестно.

Поэтапные отказы от всего, что составляет челове­ческую жизнь. Отказ — во имя сна. Я играла Ольгу, жаждущую найти своего героя, жизнь с которым будет осмысленной, действенной и наполненной. Илью Ильича играл Олег. Врождённый такт, обаяние, лёг­кость, интеллигентность даны ему природой, так же, как и талант, работоспособность и одержимость теат­ром. Роль Обломова одна из самых ярких его побед, и побед не для себя. (Как часто можно услышать в теат­ре: «Для себя он хорошо сыграл». А зачем играть для себя, если по долгу он должен играть — для зрите­лей?) Спектакль шёл недолго и не был оценен крити­кой, но зрители обычно оценивают сами, так вот их оценку работы Басилашвили отлично сформулировала на обсуждении спектакля в Доме учителя одна из пре­подавательниц литературы: «В роли Обломова артист доказал, что на театральном небосклоне появилась звезда первой величины». Это было так. Мне так по­нравилось, как она сказала, эта учительница, ведь я-то давно знала, что Олег — звезда, красивая и большая. Он построил роль на постепенном затуха­нии, замедлении ритмов существования. В доме у Ольги появлялся юноша со всеми данными идеального героя — чистый, деятельный, тонко чувствующий. Романс он не слушал, а проникался им—  глаза становились большими и сияющими. Он оживлялся всё более, как будто кто-то невидимый заводил внутрен­нюю гигантскую пружину. Пластика движений была уже не «округлой», не мягкой, а упругой и стреми­тельной. Он «влюблялся» на глазах у зрителей. Это трудная для актёра сцена — мало слов, есть только восприятие, оценка и «превращение». Именно этим «превращением» на сцене, трудно и редко дающимся, именно проникновением в событие, в обстоятельства, пропусканием «через себя» — определяется актёрский темперамент. Ольга пела. Для него было легко петь, петь и видеть, как всё более и более светлеет лицо, удивление сменяется блаженством, и это блаженство Ильи Ильича становилось центром сцены первой встречи его с Ольгой.

После романса я пела арию Нормы. Я разучивала эту арию с певицей из консерватории и её концерт­мейстером. Я пришла в это «звучащее» здание кон­серватории, прошла в зал, где прослушивают записи всех мировых знаменитостей, и бархатный, мощный и бесконечный голос Марии Каллас наполнил мир во­круг. Было ясно, что формой общения с людьми и с Богом для Каллас было пение. Трудно представить её разговаривающей — только поющей. Пела душа Каллас, ибо голосом так не поют, так поют своей жизнью. У меня внутри — глубоко и сама по себе за­родилась дрожь, она проникла в руки, пальцы — хо­лодные и непослушные — задрожали, хотелось пла­кать. Каллас пела на итальянском, с длинными час­тыми «выпеваниями» гласных, будто этот язык создан для того, чтобы на нём петь. Прослушав, я поняла, что мне выходить на гигантскую сцену и без микрофо­на петь труднейшую арию мирового оперного репер­туара — преступно, нагло и глупо. Но петь было надо. Героиня Гончарова пленяла Илью Ильича именно арией Беллини. Я стала разучивать арию на италь­янском языке. Каждый день после репетиции на сце­не я спускалась в музыкальную комнату, и терпеливая концертмейстер Герочка стоически выдерживала мой вой на тему Беллини. Лучше бы я не слушала эту бо­гиню Каллас. Как только я открывала рот и пропевала первые слова: «Каста дива», меня начинал разбирать смех над собой и над своими потугами. Герочка была хорошо воспитана, ни один мускул на её лице не дрогнул, хотя смеяться ей хотелось в десять раз боль­ше, я думаю, чем мне самой.

Арию мы выучили, и я её пела. Когда поешь от лица персонажа, то получается гораздо лучше. И уж совсем хорошо, когда рядом актёр, прекрасно играю­щий это самое блаженство от твоего пения. Плохо было другое — билетёры пришли ко мне за кулисы и сказали: «Танечка, пусть в программке напишут, что это ты поешь. А то зрители считают, что ты только рот открываешь, а поют за сценой». Я расстроилась. Я так старалась выучить итальянский текст и верно спеть именно те ноты, которые написаны. Но дели­катный Александр Борисович Винер меня утешил, он сказал: «И чудесно, пусть считают, что не вы поёте. Это означает, что вы поёте профессионально, как должна петь Ольга. Мы же все знаем, что никаких подставок у нас нет. Пойте и ни о чём не думайте. Существуйте в сцене».

Моя борьба за Илью Ильича кончилась полным по­ражением — любовь бежит от сна, лености. Сонное состояние возлюбленного — удручает и унижает. «Принц из сна» — это совсем не то, что «сонный принц».

Последнюю сцену — конец жизни в доме мещанки Пшеницыной — Олег играл точно и сильно. Всегда удивляет проницательность таланта. Откуда в двадцатитрёхлетнем мальчике, каким был тогда Олег, это знание физического состояния человека пожилого, больного и умирающего? В маленькой душной комна­те с розовыми обоями неловко, припадая на правую ногу и держась за стулья, передвигался старый седой человек. Речь его была замедленна и трудна. Лицо опухшее и почти без глаз. Илья Ильич видел свой последний сон, название которому — смерть. Он пе­реходил от сна жизни ко сну смерти, по сути, разни­цы не было — и переход в иной мир должен быть леёгок и почти желанен. Но умерший при жизни своей Илья Обломов тяжело и долго плакал. Маленькие сле­зинки покрывали одутловатые щеки, отвороты заса­ленного халата. Он смотрел в зрительный зал расте­рянно и горько, как состарившийся ребёнок, кото­рый так и не постиг — почему его жизненное мгнове­ние было таким коротким? Ведь только что был «сон детства», только-только промелькнул «сон юности», и вот перед ним вечный сон — «сон в вечности»? А мо­жет быть, этого и не будет? А может быть, ему толь­ко снится, что он стар, болен и бессилен? А может быть, опять закрыть глаза и не видеть мерзкого себя и мерзости вокруг? Эта спасительная идея «не ви­деть» — столько раз выручала его, охраняла от слож­ностей и трудностей жизни...

И тяжёлый российский сон — единственный герой романа Гончарова — становился героем спектакля. Он появлялся во всём своём безобразии, со всей своей бессмыслицей, появлялся как пожиратель жизни. Ужас от этой бессмыслицы проникал в зрительские сердца неудовлетворенностью и болью и требовал, чтобы они - зрители — существовали по другому, «несонному» закону.

Сиреневый сад, который был свидетелем свидания Ольги и Ильи Ильича, сад, который слышал Ольгины слова: «Люблю, люблю, люблю — вот вам на трое суток запаса», — был весенним, туманным сновиде­нием для Обломова и жизненным реальным кошмаром для Ольги Ильинской. «Сиреневый сад» мешал и не позволял ей быть счастливой в браке с господином Штольцем, потому что слова «Люблю, люблю, люб­лю» — тургеневско-гончаровские девушки говорили только один раз в жизни.

Роль Ольги — моя единственная классическая роль в Театре имени Ленинского комсомола.

Из Москвы приехал Леонид Варпаховский. Когда-то, очень давно, он работал в театре Мейерхольда. Потом, через семнадцать лет, он работал в Киеве и трижды сдавал «Дни Турбиных». Спектакль трижды не приняли, в Киеве была жива память о «сне 18-го года, увиденном Михаилом Булгаковым». Варпахов­ский был приглашён на постановку к нам. Решение спектакля у него было, нужна была «корректировка» новых для него актёров в новом театре. Леонид Вик­торович посмотрел все спектакли театра и вывесил распределение: Турбин — Окулевич, Тальберг — Рахленко, Лариосик — Басилашвили, Шервинский — Косарев, Мышлаевский — Усовниченко, Елена — я.

Варпаховский заполнил репетиционный зал мебе­лью, коврами, поставил рояль и старинные часы — он сделал выгородку спектакля, и мы сразу стали ре­петировать в этой выгородке. Боги мои, боги! Как было хорошо! Умный, тонкий режиссер умел пони­мать актёрскую природу. В этой уютной комнате с раскрытым роялем, с мягким боем часов, чистой ска­тертью на столе, с толстым ковром и старинным ди­ваном — нельзя было говорить отрывисто, громко и грубо, нельзя было рассказывать «актёрские байки» — здесь можно было только «жить по-турбински» — сложно, с драмой и юмором вперемежку, бережно относясь друг к другу, вместе ненавидеть зло и вместе жаждать справедливости.

Олег Окулевич — интеллигентный, интеллектуаль­ный, глубоко чувствующий — был отличным Алексе­ем Турбиным. Под сдержанностью, деликатностью и привычным внешним покоем жила такая боль, кото­рая может пронзить человека на «рубеже», когда ру­шится все, во что верил, чем дорожил, в чём видел смысл.

Рахленко—Тальберг — подтянутый, тонкий, сухо­ватый и очень комильфо. Он не терял этот стержень воспитанности ни при каких обстоятельствах. Он пря­тал за этой привычной формой безукоризненного внешнего поведения свою крошечную душу и свое большое предательство. Взгляд холодных умных глаз был неопределёнен, нейтрален на все случаи жизни. «Выдавал» он свой страх только один раз, когда, чин­но и с достоинством попрощавшись со всеми, быстро брал чемодан и быстро исчезал за дверью. Как будто его не было. Как будто мелькнула тень. «Как кры­са», — говорил печально Николка, и это было не «об­разом», а буквально.

Петя Усовниченко — «социальный» герой театра — обаятельный даже в ярости, даже в крике, играл сво­его Мышлаевского на одном состоянии, на одной волне. Шутил над Лариосиком не улыбаясь, не бро­сая «темы» боли за гибель людей, свидетелем которой он был. Чёрные глаза будто вобрали в себя это белое поле с редкой человеческой цепью, с солдатами, за­мерзающими в окопах по вине штабников, по вине полковника Щёткина, вобрали и самого коньячного Щёткина из «коньячно-кофейной» армии, и смерть товарищей, и ужас немецкого предательства.

Большим и вечным «маминым ребёнком» входил в гостиную Лариосик. Он долго шёл, ступая по ковру на цыпочках, огорчаясь, что ступает мокрыми ботин­ками по такому красивому и пушистому ковру. Он го­ворил: «Ай-я-яй» и «Ой, ой, ой» — целый монолог без слов, только возглас сожаления по поводу ковра. Он нёс Елене письмо от своей мамы, как несут просьбу о помиловании. Когда он узнавал, что из Житомира телеграмма не дошла и, следовательно, приезда его никто не ждал, он невольно садился, по­чти падал в кресло и с ужасом смотрел на всех. Ужас от содеянной бестактности был так силён, что все на­чинали смеяться. Лариосик краснел, медленно под­нимался и начинал свой обратный путь по ковру, опять на цыпочках и не поднимая глаз от стыда. «Алё­ша, оставим его, он славный», — говорилось Еленой, как дело решённое. Потому что нельзя этого ребенка куда-то отпускать. Он уже у всех в сердце, он свой, он родной.

Спектакль «не приняли» в Ленинграде, как и в Кие­ве. Огорчённый Варпаховский подошёл к нам с Оле­гом и сказал: «Я скоро получу в Москве свой театр — буду счастлив работать с вами. Будете играть всё. Приезжайте». И мы расстались с ним «до отпуска», до Москвы.

 

 

24.1.85

 

Завтра «Татъянин день», именины, мой праздник. Но я в своей непраздничной жизни растеряна и удручена. Для меня праздником является моя работа, она даёт смысл всему. Я «не нужна» во МХАТе. Я, наверное, нигде не нужна. Продолжается «хождение по гвоздям», как пред­рёк Товстоногов, и пошлая «Скамейка» А. Гельмана — самые острые и ржавые гвозди. Лучше — о юности.

 

Небольшое двухэтажное строение рядом со зданием театра — было закрыто от глаз прохожих высоким за­бором. Внизу, в первом этаже, были гараж, столяр­ная мастерская и несколько крошечных комнат, на втором — большая кухня с плитой, которая топилась дровами, и ещё несколько маленьких комнат. Одна из этих комнат освободилась — та, что прямо над гара­жом, и мы с Олегом перенесли туда два своих чемода­на. В комнате стоял фанерный узкий шкаф, стол, тумбочка и два стула. Столяр театра, дядя Гриша, сделал нам из фанеры книжные полки, покрасил ко­ричневой непросыхающей краской, а бабушка из Мос­квы прислала нам деньги на тахту. Наши соседи «сле­ва» — молодая пара — Женя Рубановская и Володя Косарев. У них только что народившийся прелестный сынок — с беленькими волосиками и синими очами. «Справа» — семья дворников. Фанерная стена справа прогибалась от «Дворниковых» страстей и густого, вы­сококвалифицированного мата. Наша комната наполнялась гуденьем выхлопных труб и запахом газа каждое утро.

Но это было наше первое «законное» жилище, мы повесили занавески и яркий бумажный абажур на по­толке — после этого убранства казалось, что нет дру­гой такой уютной комнаты, как наша.

В одной из комнаток внизу жила Римма Быкова. Она — из самых интересных актрис, встречу с кото­рой подарила мне судьба. Как для актрисы подлин­ной — театр был для неё главным в жизни. Героиня театра «товстоноговского периода», единственная Нел­ли в Достоевском и лучшая Настя Ковшова в «Первой весне» Николаевой, она мечтала тогда о «Жаворонке» Ануйя. «Надо играть настоящие темы, только это име­ет смысл, только это оправдывает нашу профессию. Ты не знаешь этой пьесы? Приходи, я тебе прочту».

Я пришла.  Нервные маленькие руки держали эк­земпляр перепечатанной пьесы, глухой голос, как за­клинание, как великое таинство, страстно и убежден­но читал: «Бог не требует от человека чего-то необык­новенного. Надо только довериться тому, что в тебе есть, поверить в ту маленькую частичку себя самого, которая и есть Бог. Только чуть-чуть подняться над со­бой. А уж всё остальное он берёт на себя». Темпера­мент и нерв, природа, натура Риммы были именно такими —   из   темы,   из   пьесы  Ануйя.   «Орлеанская дева», названная автором «Жаворонком», сидела пере­до мной на табуретке в маленькой комнате общежития и силой своей души, своей боли, восторга, страсти и веры наполняла эту комнату звоном мечей, криками торжества победы,  гулким эхом руанского собора и дымом смертельного костра. Роль была создана, со­всем готова, я была единственной зрительницей этого уникального спектакля и свидетельницей победы акт­рисы и маленькой Жанны...

 

Ах, ах, ах! Дорогой мой Михаил Афанасьевич, сколько персонажей не вместил Ваш горький «Теат­ральный роман»!

Игорь Петрович Владимиров. В пьесе Реттигана «Огни на старте» он играл героя. Он тогда ещё был только актёром, учился на режиссерском курсе Тов­стоногова. Его выход на сцену в «Огнях на старте» производил на всех женщин в зале сильное впечатле­ние. Высокий, с отличной фигурой, с выразитель­ным лицом — он был очень сценичен внешне. Но ми­нут через десять, когда к его «прекрасности» уже не­сколько привыкали, начиналось ожидание соответ­ствия внутренних данных с внешними. Этого не полу­чалось. Сценическая заразительность Владимирова не дотягивала до его красоты, не хватало внутренней щедрости, тепла, темперамента и еще чего-то, что было в Хлопотове, Рахленко и Римме Быковой. Это что-то называлось актёрским талантом — и в основе своей несло неосознанное желание — отдавать всего себя, своё сердце, свой опыт, свои познанья о чело­веческой природе тому зрителю, который пришёл се­годня. Владимиров любил себя и меньше — свою про­фессию. Он был артистом без внутренних затрат.

В общении Игорь Петрович был человеком лёгким и приятным. Он ставил на свой диплом пьесу Погоди­на «Маленькая студентка». Римма играла героиню, Олег героя, Нина Ургант — Саню, Глеб Селя­нин — студента, в Саню влюбленного, Володя Татосов — Тамаза Чабукиани, я — Ваву Маландину. Ат­мосфера на репетициях была непринужденной, лёг­кой. Владимиров не давил, выстраивал студенческую комедию весело и ярко. Мы купались в знакомой теме, с удовольствием воспроизводили свое недавнее студенческое житьё. Юмор — спутник молодости и спаситель от бед — стал главным действующим лицом. Студенческие «любови» с лёгкими слезами, по­хожими на весенние грозы, с радостями обретений и побед — заполонили сцену, закружились в танце есте­ственном и лёгком. Моя генеральская дочка — Вава пела:

 

И мне, беспечной,

Твердил он вечно

Про свой большой

Запас сердечный,

Про потенциал.

 

Кокетничая со всеми мальчиками на курсе, она озада­чивала своим жизненным кредо: «Плохи те родители, которые не кормят своих детей до пятидесяти лет».

Очаровательная, с обезоруживающей улыбкой Саня — Нина Ургант—  переживала свой неудачный роман и выводила под гитару:

 

А дома только мама

Одна в вечерний час,

А я звоню упрямо

Девятый, десятый,

Одиннадцатый раз.

 

Стремительный Чабукиани — Татосов горячо и тем­пераментно завоёвывал свою героиню, свою мечту — Вавку.

Басилашвили, растерянный и удручённый, пытался выпросить прощение за невольное предательство у сво­ей Зины — Быковой. А маленькая Зина Пращина — принципиальная, строгая и самая умная на курсе — в исполнении Риммы была полна тем «зелёным шу­мом», который являет собой красоту и мимолетность короткой поры под названием счастье.

Спектакль проходил шумно. Зрительный зал, пере­полненный ленинградскими студентами, смеялся громко, бездумно и сам был тем зелёным, весенним шумом. Аплодировали подолгу. Зрители смотрели, а мы играли «про себя», и эта одинаковость, это тожде­ство по возрасту, по ощущениям, по оценке событий, по чувствам создавали большой общий праздник для зрителей и для актёров.

Игорь Петрович принёс всем подписанные им про­граммки спектакля. Каждому исполнителю написал что-то тёплое, только для него, только ему. Он был благодарен исполнителям, мы были благодарны ему, что он смог сделать наше существование на сцене — раскованным, щедрым, выразительным.

На «Маленькую студентку» пришел Товстоногов. Пришёл не на генеральную с публикой и не на спек­такль вечером, а пришёл принимать работу своего уче­ника утром в 11 часов. С присущим ему юмором в разговоре с артистами своего спектакля Владимиров сказал: «Прошу не выдавать и не предавать. Сыграйте, как играли генеральную. Будет трудно, но играйте, как вчера. Чем мы можем удивить Товстоногова? Он про всё знает лучше нас с вами. Не скисайте и не жмите. Помните, что в комедии важен темп, нужно интенсивное внутреннее состояние, не старайтесь сме­шить — играйте. Родные, не погубите!»

Раскрылся занавес, гулкий пустой зал показался огромной тёмной воронкой. В зале несколько чело­век — вижу троих: Игоря Петровича, Товстоногова и директора Геннадия Малышева. Вижу потому, что в первой картине у меня мизансцена «на зрителя», и свой первый «умный Вавкин» вопрос я задаю, глядя на этих троих в зале: «Почему шпаргалки считаются злом?» Спрашиваю предельно серьёзно, почти траги­чески. Из зала раздался сразу басовитый смешок — не «владимировский» и не «малышевский».

Когда я слышу речи режиссеров, в которых они клянутся в любви к актёрам, я мало кому верю. Актё­ры — люди общительные и любят не только рассказы­вать о своих режиссёрах, но и «показывать» их.

Эти многочисленные «показы» выстроились и обра­зовали для меня целую галерею, состоящую из портре­тов режиссеров. Истинно любящих актёрскую бра­тию — очень мало, гораздо больше тех, которые «де­лают вид», что любят. Товстоногов — один из немно­гих «истинно любящих» актёров — этих взрослых де­тей, иногда жестоких, как дети, иногда доверчивых, как дети. Сумбурных, болтливых, иногда разнуздан­ных и пошлых, иногда прекрасных, и честных, и обая­тельных, и жертвующих, и человечески значитель­ных.

Чтобы «полюбить» этот необыкновенный сплав ка­честв, надо иметь сердце, способное вместить боль­шую боль и большую радость. И ещё — интуицию. И ещё — глубокое знание актёрской психологии.

Товстоногов знал, что молодые актёры, играющие комедию, нуждаются в реакции, она им необходима. И вот Георгий Александрович начинает создавать один — эту реакцию. Он хохотал, хихикал, бегал по залу (потом я поняла, что без «бегания» по залу он не может, если спектакль ему нравится). Он заполнил огромный зал - один. Играть было так легко, как никогда. Он корректировал из зала. Это была своеоб­разная корректировка по ходу спектакля, корректи­ровка через ярко выраженную реакцию. Он помог нам всем «не подвести» Владимирова. Он совершал не­сколько действ сразу — смотрел спектакль, корректи­ровал меру и качество «подачи» текста, и он учил сво­его ученика Владимирова — искусству «быть учите­лем».

После просмотра была встреча исполнителей с Товстоноговым, на которой тонко и лаконично он сказал нам о наших ошибках и наших удачах. Вечером мы иг­рали премьеру, и радостный Игорь Владимиров выхо­дил вместе с нами на поклоны в качестве дипломиро­ванного режиссера.

На следующий день в общежитии меня подозвали к телефону, и женский голос сказал: «С вами говорит Дина Морисовна Шварц, я завлит в БДТ. Георгий Александрович хотел бы поговорить с вами о вашем переходе в БДТ. Как вы к этому относитесь?» Госпо­ди, как я могу к этому «относиться» или «не относить­ся»? Я могу об этом только мечтать, как о том, «чего быть не может, потому что этого не может быть». Я сказала в трубку: «Я могу прийти сейчас».

Почему-то я не села на трамвай, я не могла его ждать. И потом трамвай останавливается на каждой остановке. Я быстро пробежала по парку, миновала Кировский мост, через Летний сад — на Фонтанку, по набережной по прямой, и вот уже площадь Ломо­носова, а вот — БДТ. Совсем недавно я видела здесь комедию «Шестой этаж» с Грановской, Копеляном и Макаровой. Месяц назад смотрела «Лису и вино­град» — и синее небо, и белые колонны, и коренас­тый раб Эзоп, смотрящий на это небо, как на упова­ние и надежду. Виталий Полицеймако играл одну из самых больших своих ролей. «Ксанф, выпей море!» — говорил он мудро и печально. Он следил за полётом соек в небе, он выигрывал в эту игру под названием «случай и судьба». Но разве раб имеет право «выигры­вать»?

Я плакала на этом спектакле, не скрывая своих слёз, плевать, что на меня смотрят, плевать, что «безмерность непосредственности» — не для всех при­лична.

После «Трех сестер» во МХАТе, спектакля, который являлся для меня мерилом, точкой отсчёта, я смотрела совершенный спектакль, и он поразил мощ­ностью изложения, законченностью и воздействовал на меня сильно и на всю жизнь.

Я подошла к высокой тяжёлой двери и открыла её. Мама стояла с программками в руках, в синем кос­тюме,  белой блузке,  как все  билетёры.  Как всегда, увидев меня, она засветилась, заулыбалась и пошла мне навстречу.  «Это моя младшая», — сказала она, когда я здоровалась с её напарницами по первому яру­су. «Напарницы», стараясь доставить моей маме ра­дость, кивали головами, тоже улыбались и говорили: «Как она на вас похожа, Анна Ивановна, ну вылитая. Вы — одно лицо». Мамка держала моё плечо и отве­чала: «Она у нас на обоих похожа — и на меня, и на Василия Ивановича». Эту прекрасно-светскую беседу прервала Дина Морисовна, которая повела меня в ка­бинет к Товстоногову.

Я шла рядом с маленькой Диной по мягкой ковро­вой дорожке и чувствовала на себе мамин взгляд, и знала, чего она сейчас просит у Бога.

Великий режиссёр встал, когда я вошла, и протя­нул мне руку. «У нас есть хорошая пьеса Дворецкого "Трасса". Мне хотелось бы, чтобы вы её прочли. У вас много спектаклей в Театре Ленинского комсо­мола?» — «Нет. Пять названий я играю и два сейчас репетирую». — «Это мало?» — «Да». Георгий Алексан­дрович посмотрел на Дину, та улыбнулась, закурила и сказала: «Пять вечеров». «Я буду договариваться о пе­реводе вас и вашего мужа к нам в театр. Думаю, что это мы сделаем быстро», — сказал Товстоногов.

Но «быстро» не получилось. В театре на Петроград­ской произошла смена главных режиссеров. Вместо Пергамента был назначен Рахленко. И Саша Рахленко не захотел «отдавать» нас в БДТ.

«Трассу» выпустили без меня и «Пять вечеров» — тоже. Наступила весна, прошёл лёд на Неве, парк вокруг зазеленел, наступили белые ночи и прошли, а мы ещё были актерами Театра имени Ленинского ком­сомола.

Из Москвы пришло письмо от Варпаховского. Он - главреж Театра имени Ермоловой. Он писал, что для дебюта у него есть пьеса Брехта «Сны Симоны Мошар», что Мария Осиповна Кнебель будет ставить у него в театре «Женитьбу Фигаро», что я буду играть Сюзанну. И Симона Мошар, и Сюзанна — прекрас­ные, разные и желанные роли, но БДТ «захватывал» нас, брал в плен, «влюблял» в свои удивительные спектакли. Товстоногов «побеждал» всех авторов и всех ленинградцев.

Достоевский, Володин, Николаи — непохожие, из разных времён и с разными темами — были показаны, созданы одним режиссером, и это казалось необыкно­венным. Проникновение лёгкое, истинное, глубокое и страстное. Все три пьесы: «Идиот», «Пять вечеров» и «Синьор Марио пишет комедию» — были поставле­ны почти за один год одним и тем же человеком. Ка­залось, ему доступно всё и всё он может, это был па­рад побед замечательных и подлинных. Я не встречала ни «до», ни «после» такой работоспособности у режис­серов ни в Москве, ни в Ленинграде.

 

 

25.1.85

 

Татъянин день!

Неискренние поздравления и два анонимных, до тош­ноты подлых звонка. Какая грустная картина: во главе театра — сильно пьющий человек. И забываешь о его актёрском обаянии, а думаешь о преступлении, которое он совершает. А наши нынешние Белинские и Кугели — поют осанну и пишут статьи — сказки для недоумков! Мне так надоело повсеместное враньё, «сказка» в любом виде меня оскорбляет и раздражает. Я мечусь, как за­травленная дворовая кошка, ору утробным звуком, изги­баю в ненависти спину — это вместо того, чтобы гу­лять на поводке рядом с хозяином, нежно мурлыкать, лосниться целой и пушистой шкуркой и сиять круглыми, зелёными, как трава, глазами. Я всегда — кошка без хозяина. Глядя из своего угла, куда меня загнали собаки, на кошек домашних, я презираю и немного завидую их целым шкуркам и красоте травяных и неутомлённых «глаз без слёз».

Это моё состояние — обычное, каждодневное. Мину­ты отдыха — когда я играю. И, наверное, кажется со стороны, что проживаю на сцене интенсивно и «на пре­деле». И никто, совсем никто не может представить себе, что пики моей «интенсивности» высятся у меня дома, в этой холодной квартире на Фрунзенской набе­режной. В театре я ничего, кроме «Скамейки», — не играю. И смешно, и страшно. Мои домашние монологи посильнее монологов Электры.

«Совсем» Новый год наступил, и общее для всех за­блуждение под названием «новая жизнь, которую я на­чинаю» опять засветилось во всех грешных душах.

Читаю воспоминания современников о Константине Симонове. Организованность, верность слову, большая работоспособность и юмор по отношению к самому себе. Его талантливость помножена на мою детскую влюб­лённость в его стихи.

Его современниками среди поэтов были Твардовский и Пастернак. Среди драматургов — Арбузов и Леонов. А когда Симонов писал «Живые и мёртвые», уже были Белов и Распутин.

Я благодарна Симонову за Булгакова, за то, что по­казаны «всем, всем, всем» — разорванная рукопись и последнее «стояние», то есть «противостояние» Булга­кова на верхней башне баженовского дворца.

 

«Живым» я увидела Константина Михайловича с верхнего яруса театра Революции. Был юбилей. Театр праздновал. Партер наполнялся, как чаша, он казался именно чашей сверху. Атмосфера, в которой припод­нятость царила над официозом. Люди пришли радост­ные и уверенные в том, что они не проскучают, не «скоротают вечерок», а увидят что-то доселе неизвест­ное!

Может быть, моё собственное ощущение и моя ра­дость были тогда лишь для меня — «всеобщими». Но мне казалось, что именно «все» полны ожиданием и радостью.

Прозвенел третий звонок, и по центральной дорож­ке между креслами прошла к первому ряду красивая пара — высокий мужчина и стройная женщина. Кто-то рядом сказал: «Симонов и Серова». Она была в чёр­ном бархатном платье, волосы заколоты у шеи, как закалывают их у себя дома, перед тем как пойти в ванную. На нём был костюм цвета хаки, который напо­минал военную офицерскую форму. Тёмные волосы пострижены по моде 52-го года — зачёсаны ото лба назад. Он и она не оборачивались, не оглядывались и, как мне тогда показалось, совсем не жаждали все­общего внимания. Они были истинно знамениты, тя­жесть сотен пар глаз они приняли привычно на свои спины.

Я смотрела на два затылка — чёрный и соломен­ный, на спины — светлую и тёмную, на лица в теат­ре, устремлённые к этим затылкам и спинам, и по­вторяла про себя: «Ты говорила мне "люблю", но это по ночам, сквозь зубы. А утром горькое "терплю", едва удерживая губы». Из всего цикла «С тобой и без тебя» — эти стихи я любила более всех, в них была правда горечи неразделённой любви и надежда.

Шурша (ох, как я люблю этот звук!) открылся тя­жёлый занавес, зал наполнила овация — единая, мощная, звук казался материальным, в нём была энергия трёх тысяч рук и тысячи пятисот сердец.

Труппа восседала на сцене. Женщины были в белых платьях, и только две из них — в ярко-зелёных. (По­том по внутритеатральным рассказам я узнала, что Охлопков «контролировал» своих актрис по части туа­летов. Как он «пропустил» эти два зеленых — остаётся загадкой. Но эти два ядовитых пятна — отстаивали на сцене самостоятельность выбора и своё безвкусие.) Мужчины — все в чёрных костюмах и белых рубашках. В центре стоял губастый гигант, его глаза лучились, костюм сидел на нём идеально, и идеальной была улыбка — безмерное обаяние ему было отпущено Гос­подом Богом. Его хватило бы не только на этот празд­ничный зал, а на все «непраздничные» залы, собран­ные вместе. Николай Охлопков — талант и лукавство!

Знаменитая  пара в первом ряду — аплодировала вместе со всеми, а я аплодировала более всего именно им, которых я знала и любила в далёком заснеженном Данилове в дни эвакуации.

Второй раз я увидела Симонова в Вахтанговском те­атре.

БДТ приехал на гастроли в Москву (мои первые московские гастроли), и днём была назначена читка пьесы «Четвёртый». Читал автор. Он сидел спиной к окну, за небольшим столом, держал в руках экземп­ляр пьесы и, обаятельно картавя, чуть глуховато и ровно — читал текст. Потом, после спектакля «Вар­вары», Товстоногов пришёл ко мне в гримёрную вме­сте с Симоновым, и я увидела серьёзные, печальные глаза и услышала: «Прекрасно играете». Сказано было тоже серьёзно, без улыбки.

На другой день, когда я вышла в холл гостиницы «Москва», чтобы отдать ключ от номера и идти на спектакль, от колонны отделилась высокая фигура Си­монова. Он подошёл ко мне и протянул книгу. «Это вам», — сказал он. «Стихи и поэмы» в желтоватом супере. «Прекрасной актрисе». Я читаю надпись и слы­шу «п'екрасной акт'исе». Я улыбаюсь этой московской ранней весне — такой щедрой, такой настоящей, с такой нежной свежестью и с запахом гиацинтов и нар­циссов.

Я стою возле писательского дома у метро «Аэро­порт», смотрю на мемориальную доску и печальные даты — «1915 — 1976». Яркие гвоздики стоят в банке с водой, как цветы на могилах кладбища. Они похожи на маленькие сердца, они полны памятью и любовью. Памятью о таланте и любовью к человеку.

Последнее, перед «вечным уходом», выступление Симонова в концертной студии Останкино — больно врезалось в сердце, осталось в нём —   навсегда: очень худой, в синем костюме (который сейчас ему велик, который обвис на нём), стоит перед микрофоном. Бледный рот, впалые щёки и впалые глаза. Голос ещё более глухой и негромкий. «Жди меня, и я вернусь, только очень жди». Он читает заклинание, свою мо­литву «женщине, которую любил», когда был молод, здоров и не боялся смерти.

Я чувствую, как он старается «не включаться в тему», быть бесстрастным, но чем больше он хочет казаться бесстрастным, тем явственнее звучат его боль и его отчаяние. Он опускает глаза, чтобы слёзы не были заметны, чтобы их не увидели, чтобы камера не унесла в те долгие годы «мира без него» — плачущее лицо.

Я вижу лица зрителей, которые плачут вместе с ним, сама утираю мокрое лицо и думаю — что из «имущества последних лет» хочется взять ему с собой? Наверное, свою военную молодость и свое бесстра­шие. Потом, когда я узнала, что Симонов завещал развеять испепелённого себя на поле под Могилевым, я поняла, что он сумел «вернуться» в молодость, су­мел остаться вместе с теми — молодыми и бесстраш­ными, похожими на него своей жизнью и смертью. Жизнью — на пределе и смертью — за других. «Каза­лось бы просто, научно бесспорно во времени  — вы­числить место поэта. Но он, проходя между белым и чёрным, живёт, как загадка, а не как анкета».

Эти симоновские стихи очень хорошо слушает лю­бая аудитория, как и «военные стихи». Перечитывают его книги, заново ставят его пьесы, смотрят его филь­мы о войне, о солдатах и о Булгакове, следовательно, Константин Михайлович Симонов участвует в «сего­дня», он «лопатит» умы и души и после того, как «Бог своим могуществом» отправил его в тот путь, который не имеет конца.

 

 

26.1.85

 

Мы еще играем в театре на Петроградской. Нас — «не отпустили». В БДТ — я только зритель. Я сижу в третьем ряду слева, смотрю на сцену, заворожённая действом, и хочу только одного — самой играть в этом уютном, «настоящем» театральном зале. Свет медлен­но затухал, и мягкий голос произнёс в микрофон фра­зу о мягком снеге. Потом бесхитростная песня «Ми­ленький ты мой, возьми меня с собой», а дальше вы­шел на сцену отличный артист, и принёс с собой, и передал в зрительный зал тоску одиночества и боязнь встречи с женщиной, которая любила его и которую любил он.

Ефим Копелян — один из самых скупых на внеш­ние обозначения актёров. Он умел «проживать» на сцене внутренний ряд — то, чем полна душа персона­жа, а это, как правило, вразрез со сказанными слова­ми. Все слова, которые он говорил продавщице Зое, — были защитой, ширмой от посягательств на внутренний мир и на его ностальгию по тому счастью, которое было «до войны». Копелян никогда не играл «слова», он играл то, что за словами, за всем види­мым и слышимым, то, что таят сердце и подсознание.

Володинские «Пять вечеров» начинали свой бой — за «утраченные иллюзии» под названием любовь, вер­ность, добро, порядочность и обретение. Театр учит добром. Если пришедший в этот вечер зритель унесёт домой из театра веру в смысл добра и самоотверженно­сти, значит, мы, актёры, чего-то стоим!

Раздался звук падающего корыта. Оно грохнулось под ноги Ильина. В коммунальной темноте тот спотк­нулся об это препятствие. Перед дверью, которая была из «до войны». Литавра по случаю возвращения в молодость.

А дальше был вечер встречи людей незнакомых и неразрывных одновременно. Женщина отрекалась от себя, от прошлого. Она очень хотела убедить Ильина в том, что она удачлива, счастлива и не нужна ей жизнь иная. А потом сидела перед маленьким зеркалом, смотрела невидящими глазами мимо этого зеркала и накручивала волосы на бигуди. И это несоответствие выражения лица, глаз — с таким привычным, буд­ничным, ежевечерним занятием, как это накручива­ние, было печалью, болью и одиночеством.

По-моему, это было самым больным, самым тра­гичным моментом спектакля. Копелян и Шарко, Лав­ров и Макарова -- открывали в тот вечер для меня по­нятие под названием «современный стиль игры».

«Только бы войны не было», — говорила Тамара — Зинаида Шарко, и эта простая и привычная для всех в зале реплика, такая «своя», такая знакомая, венчала пятый вечер и конец спектакля.

Хочу играть здесь, на этой сцене, хочу слышать этот голос, который говорил про снег, хочу участво­вать вот в таком зрелище, которое имеет законченное убедительное построение, где всё полно смысла, всё трогает, всё убеждает.

 

 

27.1.85

 

Сегодня была «Скамейка», и опять хохотали зрители и опять не узнавали себя в этой горечи нищей духом жизни. Они — не привыкли.

Наша замечательная пресса занята «уходом от ассо­циаций», а те, «которые зрители», — слишком долго и слишком давно привыкли считать театр развлечением. Они дружно и ритмично аплодировали, кричали «бра-во», им есть о чём поговорить завтра на работе, но у них нет «потрясения». Не «та» тема. Не из «потрясаю­щих».

 

Итак, о Товстоногове. Конец 50-х и начало 60-х — лучшее, что было в искусстве театра. Новые прозаики, поэты и драматурги «прорвались». Каза-лось, это надолго. Навсегда...

...В Москве родители Олега и его бабушка нас встретили, как всегда. Олега — как единственного сына. Меня — как неизбежность. Ведь должна же быть при сыне какая-то неизбежность, оказалась — эта, пусть так.

Маленькая столовая с круглым столом, угловой лавкой вокруг стола и большим чёрным буфетом — светилась по утрам от солнца и круглого, душистого белого хлеба. Мы блаженно пили кофе — долго, как никогда не удавалось в общежитии: всегда спе­шили. Мы отдыхали. Позвонил Варпаховский и на­значил встречу.

Мы пришли в театр имени Ермоловой, в котором студентами смотрели спектакли и не знали, что это бывший Мейерхольдовский. Леонид Викторович встретил нас улыбаясь. Когда он улыбался и быстро говорил, мне казалось, что любезность — привиле­гия людей его поколения. «После них» — любез­ность выродилась, совсем ушла из обихода.

«Сейчас я познакомлю вас с замечательным актё­ром. Он приехал из Киева, до этого работал в Тби­лиси. Редкая индивидуальность. Жаль, что обречён. Он болен. Есть такая болезнь под названием "нико­тиновая гангрена". Это неизлечимо. Ему максимум отпущено еще десять лет».

Я стала ждать с ужасом, я проклинала свою спо­собность, которую мама называет «всё на лице». «Ну зачем он сказал про обречённость? Мог и потом сказать, а мог и совсем не говорить. Об этом не го­ворят».

Раздаётся стук в дверь. Один. Резкий и громкий. Дверь открывается одновременно со стуком — и вхо­дит, и заполняет собою всё — он. На нём тёмно-си­ний костюм, белая рубашка без галстука и красивые ботинки с рантом. Я смотрю и вижу именно ботин­ки. Я боюсь поднять глаза. Я уставилась на эти уз­коносые модные чёрные ботинки со шнурками. «Знакомьтесь, Паша, это ваши будущие коллеги из Ленинграда». Большая мягкая ладонь забирает мою руку, и я чувствую сразу, что мягкость этой ладони похожа на мягкость львиной лапы, она обманчива. Я наконец отрываюсь от ботинок и вижу загорелое лицо с коротким носом, яркими глазами и с улыб­кой, взятой напрокат с другого лица. Зубы с золо­тыми коронками. После войны были модны «фик­сы». Это когда на здоровые зубы надевали золотые коронки «для красоты». Мне показалось, что Паша надел коронки именно для этой самой «красоты».

Мелькание больших ладоней, небрежная быстрая речь, частое похохатывание и мгновенный переход на «ты». Через минуту он громко хлопал Олега по плечу и говорил: «А я, знаешь, Щепкинское закан­чивал. Я был с Весником на одном курсе. Ты Вес­ника знаешь?» Он был доброжелателен и щедр. От­крытость, как у ребенка. Так сразу, минуя «целые этапы», он шёл к человеку, предполагая в каждом такую же готовность быстрого освоения, такое же желание миновать «глупые условности» и быстро «стать своим». Эта привычная позиция «своего в доску» являлась рядом с любезностью и воспитаннос­тью Варпаховского таким диссонансом, что ситуация выглядела комично. Он это сразу почувствовал. Ин­туиция животного. Нечеловеческая.

Он сразу «красиво» сел, заложил ногу на ногу и сделал другое лицо — интеллигентное и значитель­ное. С таким лицом он повернулся в сторону Варпа­ховского и сказал: «Так, значит, эти ребята тоже у тебя будут, Витя?» Быть «рубахой-парнем» он мог, эта его основная защитная маска в жизни, она ему удобна, облегчала жизнь и делала её приятной. Но это была маска. На деле он был сложнее, интерес­нее и значительнее. Он был разным. В нём сидели тысячи разных и только все вместе были — Он. Огромный потенциал. Невиданный. То, что «руба­ха» — маска, стало ясно сразу после его вопроса к Леониду Викторовичу. Ведь он не был с ним на «ты», не называл его «Витя», он застеснялся при встрече, так же как застеснялись мы, он схватил поэтому самую любимую личину, сросся с нею, пы­таясь скрыть и свою застенчивость, которой он стеснялся, и свое несчастье, боясь: «А вдруг знают и начнут жалеть».

«А вы что в театре играете?» — спросил он меня с «интеллигентным» ещё лицом. А через минуту, уже с другим лицом, другим голосом, обращаясь ко мне же: «Ластонька, а ты разве ленинградка?»

Мы шли с Олегом по тёплой и ясной Москве, дышали лёгким воздухом, какого нет в Ленинграде, и говорили о Луспекаеве и о том, как он нам понра­вился. Тогда нам одинаково нравились и не нрави­лись все новые знакомые.

 

Первая репетиция в БДТ. Мы ещё доигрываем спектакли на Петроградской, мы ещё в БДТ только по совместительству, но переход, по существу, дело решённое. Варпаховскому мы написали письмо с из­винениями, мы не могли решить иначе, мы не мо­жем разлюбить и забыть, будто их не было, — «Пять вечеров», «Идиот» и «Синьор Марио пишет коме­дию».

Возле актёрской раздевалки нас встретил заведую­щий труппой Валерьян Иванович — узколицый, плоский, с глухим голосом, и повёл в репетицион­ный зал на второй этаж. За длинным столом в зале сидели актёры и актрисы  — знакомые и одновремен­но ещё чужие.

Полицеймако смотрел сквозь толстые стёкла очков — приветливо и по-отечески. Красавец Стржельчик встал и первым стал знакомиться. Казико сидела во главе стола — круглое обаятельное лицо, короткая стрижка на совсем седых волосах, мягкие полные губы улыбаются. Актриса — на амплуа героинь, встала, подошла к окну и громко, поставленным голосом сказала, обращаясь ко всем и ни к кому: «Ша-а-гает, говнюк». Это относилось к актёру, бегущему через дорогу к театру. Стржельчик посмотрел в сторону окна осуждающим взглядом и тоже поставленным голосом произнес: «Вот мы ка­кие». Потом повернулся к нам и сказал: «Вы сади­тесь, садитесь, не стесняйтесь».

Дверь широко распахнулась, и вошёл наш московский знакомый — Павел Луспекаев.

Он чуть припадал на левую ногу, тогда только чуть-чуть, почти незаметно, словно она была немного тяжелее, чем правая. (А может быть, мне тогда это только казалось, потому что я всё время думала о его болезни, как только он входил.)

В коричневом костюме, который так шёл к нему, оттенял густой цвет его глаз — тёмных, больших, в светлой рубашке и с «интеллигентным» лицом. Увидев нас, он забыл об «интеллигентном лице», рассиялся своей улыбкой с «фиксами», протянул мягкую руку и сказал: «Ребята, вы здесь?» Он смело прошёл и сел в центре стола. Вошёл Товстоногов. Он поздравил всех с началом работы над хорошей пьесой и сказал: «Прошу». Это означало, что сразу начнём читать «по ролям». Потом я не удивлялась, что он так стремительно включает всех в работу, но тогда была удивлена — я ждала долгого разговора под названием «режиссёрская экспликация».

Товстоноговское решение спектакля — начиналось «до того», как он приходил на первую репетицию. Решение созревало и ясно проявлялось уже тогда, когда вывешивали распределение ролей. В этих его распределениях и выявлялось решение. Это была вы­сокая профессиональность, замечательное видение и безошибочное угадывание.

После, работая в других театрах и с другими режиссёрами, я часто вспоминала «метод» Товстоного­ва. Он не любил болтовни «около» ролей, пьесы, он сразу приступал к делу и делал замечания конкретно, а не «вообще». Он был лаконичен и поня­тен в своих требованиях и пожеланиях.

До моей первой реплики в «Варварах» — несколь­ко страниц. Я уткнулась в маленькую, белую, про­шитую нитками тетрадочку-роль. Мысль отсутствует. Одна эмоция. Её можно назвать волнением — это «вообще», а конкретно — тошнота, сердце бьётся, как во время бега, и горечь во рту. Вот-вот, через несколько реплик — моя. Я сжимаю руки, чтобы не дрожали, они от этого задрожали сильнее, я прячу их под стол, потом опять беру тетрадку. Сейчас, буквально через минуту, надо говорить: «Француз не верен, но любит страстно и благородно...» Всё — не так. Без-з-здарно начала!

Слышу спокойный конкретный вопрос: «Кто эта женщина?» Тишина. Новый актёр начал. Ах, какая тишина, когда начинает «новый», ах, какое внима­ние всех! Отселе с этим новым играть, общаться так или иначе, зависеть на сцене от его пауз, ловить его взгляд. Партнёр в драме - это либо помощь, либо груз, который надо тащить как добавочный к твоему основному грузу. Ах, как много значит для актёров в драме — партнёр.

И вот новый для всех партнёр — начал. Неужели «так» он начал? Так свободно, так просто и так обе­зоруживающе конкретно: «Кто эта женщина?»

Да, да, да! Вот так и надо Горького, только так! Никаких общих настроенческих интонаций, как в се­годняшней нашей жизни, — просто и «по делу».

Какой же поразительный этот Паша Луспекаев, какой невиданный и какой точный! От восхищения, от удивления я «освободилась», руки легко легли на стол, выпрямилась спина, голова откинулась, и гла­за стали «видеть». Вот как надо! Конкретно, «как Паша» (только так!).

Я не верю, что это было 25 лет назад, что мне тогда было ровно столько, сколько прошло с той поры лет, что я отличаюсь от себя «тогда» почти так же, как сейчас, сегодня, вот от той девочки, кото­рая идёт по улице и ловит ртом снежинки, и улыба­ется, и думает, что дальше будет светло, прозрач­но, радостно, и свободно, и легко.

И чем отличается это расстояние в 25 лет от моего «вчера»? Они совсем рядом, они сразу друг за дру­гом -- день первой репетиции в БДТ и моя вчераш­няя «Приятная женщина с цветком», которую я иг­рала в «Эстраде». Они так рядом и так отдельно. Это «вчера» и это «вечность» — одновременно, и за­хоронены в этой вечности и Луспекаев — Черкун, и Корн — доктор, и Полицеймако — городской голо­ва, и Казико — Богаевская. И там же, в этой про­пасти — моя молодость и моя Надежда Монахова.

Вечером того дня «первой репетиции» мы пошли в Александринку. Шла пьеса Погодина «Цветы жи­вые». Мой любимый актер Николай Симонов играл небольшую роль. Мы пришли из-за него, посмот­реть только на него: «Что может сыграть в плохо написанной роли хороший актер». И он сыграл. Сыграл вариации на тему (как говорят музыканты): «Как важна личность». Он вышел на сцену в кургу­зой куртке, которая казалась бы смешной на его мощной фигуре, если бы он её замечал.

Он говорил погодинский текст, который был не­важен. Важно было другое — симоновский нерв, го­лос, подробность оценок и его личная значитель­ность. Она была образом. Только не образом «мас­тера в ПТУ», а образом человека, который имеет право учить, и ему есть чему научить.

В антракте подошла к нам Роза Сирота. Утром на репетиции она сидела рядом с Георгием Александровичем, она — режиссер спектакля. Она посмо­трела на меня круглыми, как у птицы, глазами и сказала: «Я вас поздравляю. Вы очень понравились Товстоногову. Но самое удивительное не то, что вы "прошли" у наших мужчин, а то, что вы "прошли" у наших женщин. Я думала, так не бывает».

Я бегу по Летнему саду, бегу сквозь переливы све­та и тени. Я дышу, вдыхаю, впитываю в себя аро­мат нежных весенних листьев, травы и реки. Так, на бегу, очень хорошо говорить текст роли. Прихо­дят неожиданные оценки, повороты, не свойствен­ные мне. Надежда почти всегда статична внешне и очень интенсивна внутренне.

Когда восторг, когда любишь, когда всё, о чём мечтал, сбывается, и он говорит: «Ты любишь меня, да? Ну говори — любишь?..» — сказать в от­вет: «Да, да, да!» надо так, как говоришь после длинного бега по аллеям этого сада, в котором «шепчутся белые ночи» Анны Ахматовой. И я почти кричу это «Да, да, да!», глядя в чёрные луспекаевские бездонные зрачки, и слышу, как стучит моё сердце.

Идут последние репетиции перед выходом на сце­ну. Я играю спектакли в Театре Ленинского комсо­мола, утром репетирую «Варвары». Этот бег на ре­петицию с Петроградской в БДТ я совершаю каждое утро. Прохожих очень мало. Они не мешают. Я иду по гранитной набережной Фонтанки, иду уже в свой театр, поднимаюсь на второй этаж, вижу такие ми­лые лица. Я жду своего выхода. Я жду встречи с «ним». Я ловлю его взгляд. Я добилась этого взгля­да. А всё остальное — совсем неважно. Как же я счастлива!

Идеальный партнёр. Иначе его не назовёшь, не определишь. Его вера в обстоятельства пьесы, в подлинность происходящего на сцене — была непе­редаваемой, максимальной, захватывающей. Так в играх существуют дети, так в жизни существуют со­баки и кошки. Его органика на сцене была такой же, как и вне сцены. А «вне сцены» играть он не умел, не мог, не хотел — он слишком полно жил, без полутонов и без желания кем-то казаться. В нём была полноценность, отсутствие каких-либо комп­лексов, он был настоящий «всегда». Про актёров с таким стихийным темпераментом, как у него (что бывает крайне редко), принято говорить, что «ему легко, всё — от Бога». Это неверно, это утешение для лентяев. Имея действительно «всё», он работал над ролью — кропотливо, подробно и с наслажде­нием. Он взвешивал сердцем каждую фразу. Его «внутренняя стихия», его взрывчатость и лёгкая воз­будимость — служили ему, были у него в подчине­нии. Он не «торговал» своими редкими качествами в театре — он служил театру, мобилизуя и своё зна­ние жизни, и свой интеллект, и свою работоспособ­ность.

«Вот скажи, ластонька, как ты думаешь, что это может быть за словами: "Достиг я высшей власти"?» Мы только сели в поезд, мы едем на гастроли, все оживлены, возбуждены «свободой путешествия», бе­гаем друг к другу «по соседству» из купе в купе. Он стоит у окна в коридоре и под ритм колёс читает мне монолог Бориса Годунова. Негромко, почти не повышая голоса, со страстью, загнанной, привычно спрятанной. Царедворец — опытный дипломат, че­ловек огромной воли и целеустремленности — стал — владыкой. Ах, сколько боли — неожиданной и исступленной — принесло ему это владычество!

«Понимаешь, это не торжество, это почти расте­рянность от того, что всё получилось не так, как он ожидал. Поэтому "Достиг я высшей власти" — это как издевательство над собою. Понимаешь, понима­ешь? Подожди, я ещё раз повторю, где не пове­ришь — скажешь».

И он опять начинает читать, глаза расширяются, становятся незнакомыми, совсем чужими, почти бе­зумными в конце монолога. Когда дошёл до фразы «И мальчики кровавые в глазах», то глаза закрыл. Словно его веки защитят от проклятья, от кровавого сна, от совести, от суда людей и Бога.

«Очень точно, Паша, очень верно нашёл закры­тые глаза», — говорю я. «Да, да! Ластонька, это как во сне — хочешь проснуться, когда кошмар мучит, и не можешь».

Это он готовил роль за несколько месяцев до съёмок. И так прекрасно был «готов». И это при таком-то даре!

 

«Варвары». Премьера. Первый акт — встреча «его»! Так определил моё главное в первом акте Тов­стоногов. Это моё главное, моё основное событие в первом акте пьесы. Мой выход — не с начала. Но я не могу сидеть в гримёрной. Со вторым звонком я спускаюсь вниз, в правые кулисы. На мне яркое жёлтое платье — такое солнечное, похожее на солн­це и на золото одновременно. Длинные серьги-под­вески колышутся у лица, касаются щёк. В воло­сах — высокий гребень, как у испанки, и на пле­чах — лёгкий, длинный голубоватый шарф, в пра­вой руке раскрытый кружевной зонт, в левой—  су­мочка из бисера.

Верхополье в ожидании инженеров, Верхополье на рубеже, на подступах к новой жизни с железной дорогой, которая пробудит от сна, от застоя, от не­известности. «Цвет» и «свет» города — встречает го­стей из столицы.

Для Монаховой — герой из столицы последняя надежда и последнее упование. И «он» явился! Он, тот, о котором она молила Бога каждый день и каж­дую ночь — высокий, сильный «и волосы как огонь, и весь он отличный мужчина — как уви­дишь — не забудешь». Я смотрю на это «вымолен­ное» чудо и не могу поверить и боюсь, что это сон, что это исчезнет. Черкун — Луспекаев оглядывает, оценивает откровенно — мужским взглядом. Жду­щий взгляд Надежды и любопытный, ироничный Черкуна. Слов у Надежды нет, есть только этот взгляд, в котором надо сыграть главное в моей жиз­ни событие. И я смотрю и смотрю в эту бездну, в эту пучину, в эту свою гибель под именем «инженер Черкун». Рыжие волосы его кажутся мне нимбом, ибо вера Надежды в Бога была верой в любовь. Для неё Бог и любовь — это едино. Она любит всей со­бою — и духом, и телом и не отделяет в любви и вере язычества от христианства. Это любовь «варвар­ки» из затерянного российского города, в котором нет мужчин, ибо те, кто есть, — не живут, а «ждут смерти».

Во втором акте под названием «Визиты абориге­нов» я прихожу уверенная, знающая, что «чудо встречи» — это для двоих. Он не может не любить меня, не может не восхищаться мною, не может не ждать моего прихода. Платье для визитов нежного фисташкового цвета и отделано кружевом. Это так красиво и так модно. Я так готовилась к этому ви­зиту, так ждала его. И пришла я только для встречи с ним, никого другого не существует. Я жду, когда он появится, и не скрываю, что я жду. Мне инте­ресен только он, и разговор для меня может быть интересен только о нём. Всё остальное—  неважно. И когда можно сказать «о нём» — то это и только это — главное: «Какие у вашего супруга глаза обая­тельные и волосы ...как огонь!» — почти кричу я, глядя в растерянное лицо Анны, его жены, не заме­чая её испуга, удивления, почти ужаса. Вот он по­явился, но прошёл мимо, и не заметил, не остано­вился, не обрадовался. Как странно! Это так неожи­данно и совсем непонятно. Поэтому надо подойти к нему близко, чтобы он увидел, что я здесь, я при­шла для него! Но он отворачивается, он продолжает разговаривать с Лидией, он на меня не смотрит. Тогда надо сказать, что я ухожу.

«Маврикий, я домой!» — говорю я, будто бы сво­ему мужу, но для него, для него! А он не останав­ливает, не говорит: «Останьтесь, я без вас не могу». Это удивительно. Просто непонятно и удивительно. И с этим удивлением я удаляюсь, под руку взяв ма­ленького полицмейстера, которого играл Николай Трофимов. Его голова — чуть ниже моего плеча, он вытягивается, чтобы казаться выше, он тянет шею, идёт почти на цыпочках, его кругло-влюблённые глаза ищут мой взгляд. Но это так знакомо, так привычно и так не нужно. Главное — почему, ну почему же прекрасный Егор Петрович Черкун даже не посмотрел в мою сторону?

Вечер у Богаевской. Все мои упования на этот ве­чер. Должно произойти «главное» в этот званый, шумный вечер с музыкой. Синий цвет. Он мой. Он самый идущий, самый «выгодный». Синее платье, а там, где сердце — красный цветок на красном фоне. Это мой шифр, мое отличие. Чёрный веер из перьев в моих руках похож на экзотическую птицу, всё время в движении. Пожарные играют на трубах, на «медных трубах», их научил играть мой муж Мав­рикий. Пьяные гости, «маврикиевы» трубы, яркие фонарики через весь сад — всё мешает, всё лишнее.

Мне нужен он, мне нужно ему сказать о любви и о нашем предназначении друг другу. А он в доме, он опять разговаривает с Лидией, и вынести это невоз­можно.

Я выхожу, почти выбегаю из дома в сад, мне нужно дышать, чтобы не задохнуться от своей любви к нему. Я пью шампанское, предложенное Цыгано­вым. Оно необходимо мне сейчас, «мне очень нра­вится оно». Я слушаю очередное объяснение в люб­ви доктора. Он где-то внизу, на коленях. С жалко поднятой всклокоченной головой и со словами: «Ты, как земля, богата силой творческой. Так дай же мне хоть частицу её». Его жалко, его надо поднять с ко­лен, надо намекнуть, что с гнилыми зубами не сле­дует объясняться в любви, и вообще не надо ему любить. Это так некрасиво — любить в таком возра­сте. И я поднимаю, намекаю, объясняю, а сама смотрю и смотрю туда, где он — мой единственный и только мне предназначенный.

Потом — Маврикий. Мой муж — Маврикий, ак­цизный чиновник, пришёл к заутрене молиться Богу, но молитва для него — почти служебная ак­ция. Он может думать только о земном, о насыще­нии плоти. И вот, когда он стоял в церкви и думал о плоти, он увидел воспитанницу епархиального училища, которая молилась истовее всех. И стала эта Надежда супругой акцизного надзирателя, вер­нее, «Надеждой» Маврикия Монахова — единствен­ной, охраняемой от посягательств на её красоту ро­мантиков Верхополья, которых она называет слепца­ми. Ах, как играл Женя Лебедев!

Способы «охранять» — у Маврикия самые про­стые, самые «верхопольские». «Он говорит, что у меня изо рта пахнет», — скажет об одном из «спосо­бов» Надежда. И вот в этот вечер в ответ на подобный способ «доктор Монахову в морду дал». Тоже обычный верхопольский ответ. Скандал на вечере — знак высшей точки веселья. Возмутил этот «знак» одного человека—  моего героя — иначе не могло быть. Как неожиданно и смело он закричал: «Он — как лужа грязи, ваш супруг!» Великолепно, открыто и честно! Так смело и громко не говорят в Верхополье о чужих мужьях, их жёнам об их мужьях.

И я, задохнувшись от этой смелости и честности, с восторгом кричу в ответ: «Как вы это сказали! Как верно, строго!» Я вижу эти строгие глаза, вижу изумление в них, почти растерянность. Боже, мой любимый герой ещё не знает, до какой степени я согласна с ним! Это он! Он страшен, он опасен для людей своей прямотой, своей нескрываемой требова­тельностью, своей силой! Страшен — потому что не­похож, потому что лучше всех и недосягаем для всех.

«Вот — кто страшен! Вот кто!» — продолжаю я. И когда он говорит растерянно: «Пойду, пройдусь», то: «Я с вами! Я — тоже!» Я говорю с удивлением и радостью, потому что отныне иначе быть не может. Только два человека созданы друг для друга — Вы и Я. Я беру под руку (наконец-то!) самого прекрасно­го из мужчин и, не отрывая от него взгляда (ото­рваться — невозможно), иду с ним в глубину сада.

А дальше — нужно только его признание. Он лю­бит, я знаю, почему же он об этом не говорит — «Ведь настоящая любовь ничего не боится». И я иду, прикрыв чёрным плащом свое «аристократиче­ское» красное платье, иду на это свидание — объяс­нение. Я широко распахиваю дверь, он ждет меня, он здесь, рядом. Ах, в этой комнате его нет! Но сейчас, сейчас он войдёт! Как хорошо жить и ве­рить, и знать, что тебя любит именно он, он меня любит, никого другого мне не нужно. И зачем этот Цыганов говорит об отъезде? Я ведь тоже уеду отсю­да с Егором Петровичем. Нет, Цыганов — о Пари­же и о том, что он «всё мне даст». Что «всё» — Сергей Николаевич? «Ведь важен мужчина, а не что-нибудь другое! И какая уж тут езда по Парижам, когда вам пятьдесят лет и скоро вы совсем лысый будете? Нет, вы меня, пожалуйста, оставьте. Вы очень интересный мужчина, но пожилой, мне не пара. Обидно даже, простите меня, слышать такие ваши намерения».

Всё это я объясняю спокойно и доброжелательно. Это добро для «всех» свойственно любящему сердцу. Это дары от щедрот, которыми полна моя душа. И я поднимаю бокал с шампанским и как заздрав­ный тост произношу слова, обращенные к Цыгано­ву: «Вы умный человек, вы понимаете, что силу в лавочке не купишь».

Говорить этот текст, обращаясь к Цыганову — Стржельчику, было трудно. Он сиял своей красо­тою, своим огромным талантом. Играл — с блес­ком!

А потом я иду к окну, через которое виден сад с опавшими листьями и голыми, качающимися от вет­ра ветками и жду, жду его, стараясь услышать голос и звук его шагов. Я хочу слышать эту лучшую музы­ку на свете. И шаги раздались, и голос его прозву­чал, и я увидела опять это лицо и горячие, обжига­ющие меня глаза. И опять, как всегда, когда рядом Он, никого и ничего для меня не существует в мире. Потом я пела ему романс, я объяснялась ему в любви этим романсом, а он почему-то говорил о чае, и тогда я спросила его: «Боитесь?» Я сама не верю, что он может меня бояться, но мне так нуж­ны его слова о любви.

И вот он мягко, нежно и сильно обнимает меня и, глядя в лицо своими страшными для меня и лю­бимыми глазами, целует меня, и это единственный в моей жизни поцелуй, который оправдывает долгие годы ожидания, страдания и тоски по «настоящей» любви.

На другой день после премьеры в театре рассказы­вали, как один знаменитый критик громко кричал на Невском, обращаясь к другому, не менее знаме­нитому: «Вы видели вчера, как Доронина целуется с Луспекаевым? Идите! Смотрите!»

Я тогда расстроилась, мне показалось это пошло­стью, неприлично громко сказанной. Целовалась не я, а Надежда Монахова, полюбившая в 25 лет. Я плакала и боялась, что теперь, после «крика на Невском», я никогда не смогу играть сцену объясне­ния так, как сыграла ее на премьере. Я буду сты­диться. Чистота чувства Надежды подлинна, безус­ловна и очень откровенна. Маленькая стыдливость будет выглядеть кокетством, жеманностью. Надежда сильна именно отсутствием подобных качеств. Это язычница на празднике в честь жизни и солнца, на коротком празднике, который — мгновенье. Сразу после этого праздничного мгновенья я кричу: «Егор Петрович!» Я не верю, что после «такого» поцелуя можно сказать: «Я не люблю вас, я не люблю!»

Я прижимаюсь к его спине, я стараюсь заставить его взять назад эти слова, которые означают для меня «конец жизни». Но он не обернулся, он ушёл, и вместо него стоит у меня за спиной Маврикий, который говорит, будто ничего не произошло: «Надя, идём домой». «Иди один, покойник. Иди», — говорю ему я, ему — свидетелю моего уни­жения и моих бессонных ночей.

Я чувствую в руке тяжесть и холод «докторского» пистолета и жалею этого доктора, которому не из чего убить себя, ведь пистолет — вот он, он у меня, я знаю, что пистолет в руке, когда жить дальше невозможно и незачем — это удача. Но может быть, всё-таки Егор Петрович «боится», может быть, он всё-таки любит? И слышу цыгановское равнодушное, поэтому очень убедительное: «Ну чего ему бояться?»

И опять — какая удача, что есть пистолет!

В   этом   городе   пистолетов   не   продают,   и   мне просто очень повезло. Я не смотрю на этот спасительный   пистолет,   я  только  чуть  сильнее   сжимаю его, чтобы не упал, не выпал из руки,  не обнаружил заранее   того,   что   я   сейчас   совершу.   Важно, чтобы никто не помешал.  Поэтому надо придумать предлог,  чтобы выйти на крыльцо,  под голые  ветви, под дождь, а там, в темноте, никто не помешает, не увидит, как я поднимаю руку с пистолетом и нажимаю курок.  Я встаю   (важно   идти   спокойно, медленно), будто я не тороплюсь в эту ночь, в эту черноту,  в  этот вечный  покой,  который так жела­нен.

Я иду, я слышу, как Цыганов говорит: «...ведь я люблю вас. Я вас люблю». И мне становится смешно. Мне впервые смешно, когда говорят о любви, такой священной, такой недосягаемой в городе Верхополье и во всём мире, наверное, тоже. «Как вы можете любить, если Он не может. Он! Сам Он! Он испугался!» А если уж Он боится любви, значит, и все боятся, значит, «никто не может меня любить. Никто!» Последняя фраза категорична и совсем не окрашена никакой эмоцией. Эмоций, чувств — нет, есть констатация истины, которая мне открылась и которая убила меня. Убила ещё десять минут назад, когда прекрасный Егор Петрович испугался и сказал почти с отвращением: «Не люблю».

Конечно, Верхополье — не Испания, в которой «испанцы от любви доходят до свирепости», не Франция, где страстно любят женщин, одетых в красные платья, и не Италия, где влюблённые ита­льянцы обязательно «на гитаре играют под окном женщины, в которую влюблены».

Верхополье знаменито «агромадными реками», пожарными, которые играют на трубах, доносами, дураками, пьянством и мужчинами без глаз, кото­рые не живут, а ждут смерти. Варвары живут по-варварски и по-варварски умирают. И если бы не было этого «спасителя от цивилизации» — пистоле­та, жаждущая героя и счастья Надежда бросилась бы, как другая жаждущая по имени Катерина, с об­рыва в реку. А если нет в Верхополье у реки — об­рыва, то вошла бы в осеннюю ледяную воду и шла с открытыми, остановившимися от боли глазами. Шла бы и шла, пока чёрная и тяжелая вода не со­крыла её, не приголубила, не утешила в своей без­донности и своей черноте. Потому что «никто не может меня любить. Никто!»

 

 

28.1.85

 

Съёмки «Очарованного странника» — одно из са­мых дорогих моему сердцу воспоминаний. Режиссер — Иван Ермаков, бывший чапаевец, в молодости воевал в Чапаевской дивизии.

Мне принесли сценарий по Лескову и сказали, что в роли героя — мой любимый Николай Константино­вич Симонов. Я прочла сценарий и в цыганке себя никак не представила. Вот в другой, второй, которая «как ровная река», представила, а Грушенька...

Грим делал знаменитый гримёр-художник, умев­ший создавать «портретные» гримы, — Ульянов. Он вылепил мне на носу ту горбинку, которая была так неуместна в «Дундиче», он сделал лёгкий и «идущий» парик, он доказал, что гримёр-художник это не то, что просто гримёр. Сделали фотопробы. Фотографии мне показали и даже несколько из них подарили. «Ча­паевец» мне доказывал, что я «создана» для Грушеньки.

Репетиция с Симоновым назначена. Я учила текст днём и ночью, я повторяла его, идя по улице. И вот — репетиция. «Чапаевец» волновался не мень­ше, чем я, но скрывал своё волнение за улыбкой и за громкими, неожиданными выкриками.

«Вот вы и встретились!» — вскричал он.

В Симонове поразило полное отсутствие актёрства, пренебрежение к величавости, к своей значительно­сти, к славе своей, наконец. Небрежно одетый, со смеющимися глазами. Он встал, подал мне руку. «Чапаевец» смотрел то на меня, то на него, стараясь этим сияющим взглядом сблизить нас и облегчить на­чало репетиции. Сели. Я раскрыла сценарий.

«Начнем со сцены у князя!» — вскрикнул Ермаков. Я стала делать вид, что ищу страницу. «Она знает, она знает текст!» — громко выкрикнул «чапаевец» и торжествующе посмотрел на Симонова. Тот удивленно сказал: «Вот как?» Словно знание текста было каким-то подвигом. Испугавшись, что Ермаков закричит: «Сразу играйте!», я промямлила, что текст я ещё не весь знаю. Симонов опять сказал: «Вот как» — ещё бо­лее удивившись. «Она просто так сказала, она стесня­ется вас!» — на пределе какой-то сумасшедшей радос­ти воскликнул режиссер. Симонов положил роль на стол и сказал: «Может, прервёмся?» — «Зачем же пре­рываться, мы сейчас лучше... репетировать будем, а... можно и прерваться». — «Чапаевец» стал нервно лох­матить свои белые волосы, потом налил в стакан воды и выпил. Симонов сказал: «Я тоже попью». Пауза. Я сказала: «Вообще-то я могу, я текст, конечно, знаю». — «Не надо! Не надо!» — крикнул «чапаевец» так громко, что вбежала его помощница. «Ах, вы это репетируете?» — искренне удивилась она и скрылась. Симонов сказал: «Я анекдот знаю. Про кривые дро­ва». — «Анекдот — это хорошо. Анекдот нам сейчас в самый раз», — совсем тихо сказал Ермаков. «Иван, кидай кривые дрова в топку, сейчас поворачивать бу­дем», — ещё тише, чем Ермаков, сказал Симонов. Потом спросил: «Не смешно?» — «Очень, очень смеш­но», — серьёзно ответил «чапаевец». И опять пауза.

Я сказала: «Я готова». Ермаков закричал: «Ей труд­но! Ей без гитары трудно! Где Сорокин?» Какая гита­ра, если мы ни слова не произнесли по тексту. Опаса­ясь гитары и прихода «посторонних», я произнесла первую реплику роли. Произнесла — громко сказано. Промямлила невнятно. Ермаков посмотрел испуганно на Симонова, тот поспешно сказал: «Очень хорошо. Ну... просто... очень». — «Я говорил вам, я же вам говорил», — заспешил «чапаевец». «Пошли дальше».

Мы прочли подряд все наши сцены. «Чапаевец» вскакивал, теребил волосы, а в конце сказал: «Только так!»

Мой самый любимый актёр сиял улыбкой и тихо говорил: «Ну что уж».

На съёмках он не «выходил из образа», был серьёзен и сосредоточен, и внимателен, и всегда бесконеч­но добр. Словно не он меня одаривает своим эмоцио­нальным состоянием, аурой своею, а я его счастливлю и удивляю. Большой актёр — большая душа.

Нашу главную финальную сцену сняли фактически без репетиций. С ходу. Один дубль с одной точки. И один дубль с другой.

«Чапаевец» кричал: «Никто! Никто! Никто так не смог бы!»

Симонов протянул мне свою большую красивую ла­донь (рука, как у каменотёса или скульптора) и ска­зал: «Вивьен говорит, что вы у нас скоро будете? Я рад!»

Спасибо тебе, судьба моя! Ты одарила меня счасть­ем сняться с самым любимым актером!

 

 

29.1.85

 

Играла в «Сфере» «Живи и помни» своего любимого Валентина Распутина. Саша Голобородько, мой парт­нёр, легко минует рифы под названием: «Публика ды­шит в затылок». Но она «дышит», то есть чувствует всё вместе с нами. Мы — одно сердце. Смеёмся вместе и плачем вместе.

 

Продолжаю о БДТ. Мы переехали в общежитие на Фонтанку, 65. Оно тоже во дворе театра, налево от проходной. Внизу - тоже гараж, на втором эта­же живёт Грановская, любимица зрителей, когда-то очаровавшая Немировича-Данченко, который срав­нил её дарование, лёгкое и изящное, с пеньем птиц. Всё было «когда-то». Теперь ей около восьми­десяти, она одна, она поселилась в общежитии, в нём она «на людях». Открывая дверь проходной, по­чти всегда видишь на лавочке слева Елену Маврикиевну. Она улыбается, она всегда приветлива и об­щительна, она всегда весела. Какое же одиночество пряталось за этим «весельем», какой страх и какая безысходность! То, что она «ещё играет», было её спасательным кругом, и она старалась держаться за этот круг своими маленькими слабыми старческими руками в коричневых «возрастных» пятнышках.

Шумный успех, собирающий толпу вокруг, то, чем была награждена актриса в дни славы, «уравно­вешивается» общежитием, сидением в проходной и страхом смерти в одиночестве.

Но воспитание, юмор, присущий Грановской на сцене и в жизни, её светлый ум и профессиональ­ность ограждали от снисхождения, унижающей жа­лости или небрежности в обращении. Её отношение к другим — определяло дистанцию, диктовало ответ­ное, такое же приветливо-любовное отношение лю­дей к ней. Её любили, по-моему, даже те, которые любить не способны.

На третьем этаже была квартира из двух комнат. В одной - жила шумная татарская семья, хозяин работал дворником. В другой — поселились мы с Олегом. Такой большой комнаты с таким высоким потолком у нас никогда не было. Комендант театра выдал нам мебель — письменный стол, стулья и красивое овальное зеркало. Луспекаевы поселились в квартире на втором этаже, на одной площадке с Грановской. Инночка, Пашина жена, тоже была актрисой, она когда-то училась в Щепкинском учи­лище вместе с Пашей. У них — годовалая дочка. Когда Паша брал её на руки, было занятно смот­реть. В театре говорили: «Паша со своим макетом пришёл». Дочка очень похожа на отца — такие же большие карие глаза, чёрные вьющиеся волосы. Нежный овал детского личика повторял своим очер­танием отцовский.

В театре идут репетиции пьесы Арбузова «Иркут­ская история». Луспекаев играет Виктора, Смокту­новский — Сергея, я — Валю. Хор — все действую­щие лица спектакля, во главе хора — Ефим Копелян. В центре сцены, на круге стоит на возвышении рояль, и выпускник консерватории, тоже, как участ­ник хора, играет на нём по ходу спектакля. Перед открытием занавеса мы, артисты, усаживаемся на это ступенчатое возвышение, на всех одинаковые ко­стюмы, этакая униформа, пианист начинает играть, занавес медленно раздвигается, яркий общий свет. Мы втроём - Виктор, Сергей и Валя - выходим вперёд и представляемся зрителям: «...А меня зовут...» Потом начиналось действие.

Это был единственный спектакль в БДТ, который я не любила.

Придуман он был Товстоноговым великолепно: соединение условности декорации, костюмов, почти постоянно присутствующего хора с безусловным су­ществованием в образе всех персонажей — было ин­тересным.

Мои великие партнёры играли прекрасно. Публи­ка аплодировала, критики писали хвалебные рецен­зии, но после каждого спектакля мы грустно смотре­ли друг на друга и прятали глаза. Было стыдно. Очень. Нестерпимо. Каждый раз. Мы не любили пьесу. Мы хотели её полюбить и не смогли — ни Луспекаев, ни Смоктуновский, ни Копелян — ни­кто. В ней была ложь. И дело не в том, могла слу­читься на Ангаре такая история или не могла. Да, могла и случалась, но всё-таки другая и по-другому. Герои придуманы. Они не взяты автором из жизни, а созданы в тиши кабинета, сконструированы. Там, под Иркутском, те, которые работают на экскавато­рах, — любят, гибнут и возрождаются - грубее, труднее, жёстче и поэтому интереснее человечески... Там, где нет правды, — нет искусства.

Мой замечательный партнёр Луспекаев в нашей первой сцене с «получкой» смотрел на меня скорб­ным взглядом, брови ползли «домиком» наверх и, не веря ни себе, ни мне, ни Арбузову, он произно­сил слова, какие люди в жизни не произносят. Я улыбалась, старалась играть «счастье потом зарабо­танных рублей», но как же я презирала себя за эту улыбку. Усталые после работы люди не объясняют и не «рассказывают», они торопятся домой, чтобы смыть этот пот, чтобы поесть сытно и отдохнуть. А если дома маленькие дети, то бежит она, эта экс­каваторщица, к ним, неся в сумке продукты, и не­когда ей умиляться на деньги, заработанные потом и трудом, ибо и пот её, и труд её, и победа её над собою — достались ей не как подарок или выигрыш в лотерею, а через преодоление, через бессонные ночи, через страдание. Преодоление и страдание — естественны в человеческой жизни, значит, если «по правде», то писать надо другой диалог и другую сце­ну.

В пьесе ярко просвечивает «треугольник» из «Идиота» Достоевского: страдающая от падения На­стасья Филипповна — Валя, страстный Рогожин — Виктор и всепрощающий Мышкин — Сергей. Но женщина, между духом и плотью мятущаяся, всегда выбирает плоть, в этом земной закон сохранения че­ловеческого рода. А если она не желает жить только плотью, если ей истинно важны духовность и чисто­та, то гибнет она под ножом Рогожина, и нет иного выхода, и быть не может. Достоевский знал природу и возвёл треугольник до символа — порознь не могут и вместе не могут, поэтому гибнут все трое. А если бы Фёдор Михайлович написал в конце романа, как Настасья Филипповна рассталась с Рогожиным, вышла за Мышкина (которого она недостойна, по её мнению), родила ему детей, то роман этот давно был бы забыт, так как характеры, заданные автором в начальных предпосылках, не были бы выдержаны в своей правде до конца.

Когда Алексей Николаевич Арбузов писал пьесу для известной актрисы, он должен был знать «перво­источник» лучше. Советская Настасья Филипповна, если таковая возможна, должна была, по правде жизни, быть зарезана «садовым» ножом Виктора — Рогожина. А если нет подлинной страсти и нет внутренней борьбы, то нет и Настасьи Филиппов­ны, а есть пошлая баба, которая вышла замуж не любя и родила от нелюбимого. «Духовность», изме­ряемая амплитудой «от продавщицы до экскаватор­щицы», — сомнительна, и к героине Достоевского отношения не имеет так же, как не имеет она, эта придуманная «духовность», никакого отношения к действительной жизни.

После нашей премьеры я поехала на съемки в Москву и в свободный вечер пошла в Вахтанговский на «Иркутскую». Виктора играл Любимов, Сергея —Ульянов. Сермяжный, земной и плотный Ульянов выглядел нелепо в роли «неземного» Сергея, был сентиментален, и чем серьезнее он играл, тем неле­пее выглядел. Умный Любимов, которому, как ак­тёру, приходилось преодолевать себя, откровенно страдал, не в роли «страдал», а сам, лично. Либо мне так казалось. Я до этого спектакля видела его в «Сирано де Бержераке», где играл он свободно, с великолепным юмором и подлинным драматизмом.

Героиня изображала легкомыслие и якобы доступ­ность иркутской продавщицы, все время «давая по­нять», что это только маска, за которой глубина и неудовлетворённость. Она играла нечто «игриво пре­лестное вообще». Смотреть было тяжело и скучно. В антракте знакомые актёры говорили, смеясь: «А Арбузов опять стоит за кулисами, плачет. Очень ему нравится». Как хорошо, что «это» ему нравится. Мы ему совсем не понравились. После премьеры у нас он не сказал никому ни слова. И только Тов­стоногову, который провожал его до проходной, он сказал, наклонившись, поправляя шнурок на своем ботинке: «Неудобные, жмут». Алексей Николаевич продолжал играть свои игры. Эта игра называлась: «Мне-то все равно — Товстоногов ты или просто Иванов». Через несколько дней в театр пришло письмо, в котором Арбузов упрекал Луспекаева за неверно сказанный текст, а о Смоктуновском было написано, что автор его «не увидел и не услышал». Потом я часто вспоминала это письмо, глядя на очередные откровения на сцене и на экране — Лус­пекаева и Смоктуновского. Настоящие, гениальные не только для меня, а для всех, они «продавали» правдой своих дарований «неправду» Арбузова. Арбу­зов и они были взаимоисключаемы.

Что Арбузов написал о моём исполнении, можно только догадываться. В театре мне так об этом и не сказали. Но что бы он ни написал, всё было бы справедливо, потому что хуже я никогда — ни «до», ни «после» — не играла.

 

 

30.1.85

 

Роман Достоевского «Идиот», инсценированный в БДТ, возвращал сцене высокую литературу, а с ней серьёзный разговор со зрителем о глубине человече­ских натур. Для меня Достоевский интересен более всего этой погружённостью в бездны людских страс­тей, темпераментов, характеров. Все герои его — всегда «на пределе», они живут интенсивно, растра­чивая себя до конца. Спектакль (в первом варианте) имел «от Достоевского» Мышкина — Смоктуновско­го, генерала Епанчина — Сафронова, генеральшу— Казико, Ганечку — Стржельчика и музыкальную тему Шварца. Четыре настоящие актёрские удачи (одна — Мышкин — на уровне подлинной гениаль­ности). Это бывает не так часто, когда автор требует и душу твою, и мозг твой, и интеллект, и приоб­щение к самым крупным темам, и такую отдачу все­го себя на спектакле, которая возможна не более двух раз в месяц. Этого автора можно играть без де­кораций, и совсем не обязательно надевать на актера костюм по моде конца XIX века. Нужно только «влезть», проникнуться, заболеть Достоевским. Это очень трудно, хотя у автора всё написано — и «вто­рой», и «десятый» план каждого лица. Но чтобы сыграть персонаж Достоевского, недостаточно быть просто большим актером, надо «быть» самому, со­стояться как личность.

Личность Смоктуновского. Наверное, о нём захо­тел бы написать сам Фёдор Михайлович, не отказал­ся бы, не пропустил. Уж очень много разного «на­мешала» жизнь в одном человеке. Если бы меня спросили — хорош он или плох, — я бы сказала: «Не знаю». И никто не знает. И нет даже самого недумающего и нечувствующего, самого примитив­ного человека, который подходил бы под рубрику «хорош» или «плох». А тут — большой актер. Мо­жет быть, самый большой после Хмелёва. На его уровне — Луспекаев, которому было отпущено судь­бой меньше времени для реализации.

Когда я приехала в Волгоград, там, в театре, очень сильна была «память о Смоктуновском». Рас­сказывали, что он не всегда имел успех у публики и совсем редко у актёров, что личная жизнь его, свя­занная тогда с талантливой актрисой, была бурной и шумной. Как он однажды разрезал на маленькие ку­сочки все её нищенские платья, платья актрисы со ставкой 80 рублей. Как он мог предать, не имея ни­какого личного интереса, а просто по «склонности натуры». Но, зная уже всё это, я смотрела фильм «Солдаты», видела незащищенное близорукое лицо Фабера, которого он играл, и восхищалась. Его ак­тёрский уровень был уже тогда исключителен, а ин­дивидуальность — уникальной. Труппа в Сталингра­де (переименованном уже в Волгоград) — была яркой и сильной. Определяли эту яркость и силу несколько подлинных талантов. Но их всегда не хватает, их мало — талантов. И я думала о том, что могло слу­читься и так: остался бы в Сталинграде в областном театре этот актёр, играл бы умно, тонко и талантли­во среди нетонких, и неумных, и неталантливых, и считался бы плохим актёром, и спился бы, если бы смог, и удавился бы от ярости, бессилия и боли. Тогда никто не увидел бы Мышкина Достоевского на русской сцене и Гамлета, поразившего родину Шекспира своей тонкой духовной организацией, значительностью и безусловностью права разговари­вать с тенью отца своего.

Я забыла все сталинградские разговоры, вернее, не забыла, а проанализировала поступки Иннокен­тия Михайловича, пытаясь найти его правду и его право на ярость.

 

 

31.1.85

 

Итак, начало спектакля.

В купе поезда сидели двое. Один, на левой ла­вочке сидящий, был одет в чёрный старый плащ, на голове — шляпа с большими полями, ноги обуты в ботинки с широкими носами. Ему было холодно. «Зябко?» — спросил второй, с правой лавки, одетый в чёрный тулуп. «Очень», — ответил «левый» и сразу сосредоточил на себе весь зрительный зал. Сразу, бе­зусловно, до конца спектакля и на много времени после. Чем? Внешность — высокий, худощавый, с чуть рыжеватыми волосами. Светлые глаза. И руки, созданные отдавать и быть распятыми. Его заинтере­сованность другим человеком была не просто органи­кой. Он был прекрасен в этой заинтересованности. Так снится. Об этом мечтается. Каждому хоть раз в жизни. Очень необходимо. Вот именно — такая встреча. С ним. Которому веришь сразу. Знаешь -успокоит. Поможет. Не предаст.

Грешная душа Парфёна Рогожина согрелась, стала способной на молитву, на покаяние, на открытость. И название этой молитвы было «Любовь к женщине». Уметь слушать так, как слушал Мышкин — Смокту­новский — сопереживая, сострадая, утешая и почти без слов, — само по себе дар, чудо! Смоктуновский— Мышкин — это событие не «театральное», а общече­ловеческое.

Евгений Лебедев — Парфён почти зло, со стран­ной улыбкой, будто ненавидя, а не любя (изумитель­но точный ход), излагал о «подвесках для королевы».

Как может выразить свой восторг душа русского купца, который всю свою жизнь «до любви» видел тёмные углы толстостенного дома на Гороховой улице да лавку отца, в которой обмеряли, обвешивали, продавали и покупали? Углы в доме освещались по праздникам маленькими жёлтыми лепестками лампад, а в лавке праздником считался день наибольшей при­были от продажи. Когда же бывает наибольшая при­быль? Когда обсчитаешь, обворуешь, недовесишь. Праздник под названием «большая прибыль» — это единственный праздник лавки. Так как же может выразить «любовь» — купец с Гороховой? Украсть! И краденым, в виде брильянтовых подвесок, одарить! Так просят милости у любви российские православ­ные. Вернее, те из них, которых окрестили, обрати­ли из язычников, но они остались язычниками, с привычкой подкупить, купить, одарить и украсить своё божество. Парфён Рогожин решил украсить свою икону, свою Настасью Филипповну подвеска­ми, купленными на деньги, украденные у отца. В лавке на Гороховой не любят, чтобы свой крал. И принял Парфён побои смертные, и изгнание, и горячку, и обгрызли собаки его, и чуть выжил. Но после принятой за любовь муки полюбил ещё силь­нее, и горячка его не оставила, а была с ним. Она просто чуть другой стала, из горячки тела преврати­лась в горячку души. А такая «душа в горячке» при­ведёт владельца своего к концу страшному и неизбеж­ному. И когда князь Мышкин почувствовал весь этот горячечный восторг и горячечную обречённость, то и полюбил Парфена, как брата, как страдальца. Даже раньше, до «подвесок», полюбил, потому что умел князь Лев Николаевич понимать и сострадать. Так он верно и хорошо понял, так в Парфёне брата увидел, что не постеснялся от него милостыню принять. Принял. Поблагодарил. Поверил. Не осудил.

(Ах, Михаил Афанасьевич, ваш Мастер был тоже из рода Мышкиных — «последний в своём роде»! И если надеть голубой старый хитон Иешуа на худые плечи «последних в своем роде» Мышкиных, то он придется им впору. И хитон впору, и крест, на ко­тором распнут, тоже будет впору. И кажется, что одна идея витает над человеческим родом многие века, и название этой идеи — «возлюби ближнего своего больше, нежели самого себя».)

Я «вошла» в этот Достоевский спектакль потом, че­рез год с лишним, когда Смоктуновского в театре уже не было, а осталась легенда о прозрении и при­частности режиссера к автору и об откровении актёра в роли. Актёра, ставшего «первым», любимым и по праву названного «гениальным».

А тогда, сидя в зрительном зале на первом про­смотре, я потеряла чувство времени, реальности. Я была загипнотизирована зрелищем, погружена в это идеальное сценическое действо. Когда наступил антракт и я стала утирать слёзы, которых не замечала во время действия, я увидела на своем лице застыв­шую улыбку, которая странна рядом со слезами. Мера воздействия равна была молитве верующего во время церковной службы. Когда явился перед тобой тот, кому обращаешь молитву и радость подтвержде­ния насущного, реального, — это то, вечно желае­мое: «Ну дай, Господи, знак, что Ты есть, ибо, если Ты есть, всё становится на свои места, все име­ет смысл, всё, включая смысл страдания, потерь и смысл ухода в вечность. Уход к Тебе, Господи, — это такое счастье».

Мысль была грешна и вне канона, вне закона пра­вославия, ибо вера должна быть вне сомнений и вне материальных воплощений.

Но спектакль игрался для атеистов, так как все присутствующие зрители уже слишком давно ходили в атеистах, гордясь своим грехом отречения от самого высокого, что сумело выстрадать человечество: смысл жизни в вере, что явился Он среди людей и, моля о миновении чаши физического страдания, преодолевая в себе ужас предстоящей муки распятия, — не отка­зался, не отрёкся, а принял это страдание во имя спасения души моей, его и всех, которые — мало или совсем не достойны жертвы Его. Ибо погрязли в грехе и ставят тело своё впереди души своей. («Вот, брат Парфён, как дело с верой-то обстоит».)

Финальная сцена спектакля, когда «она» — «там», неподвижная, отбунтовавшая и сознательно пошед­шая навстречу ножу Рогожина, игралась Смоктунов­ским и Лебедевым вдохновенно, на прозрении. Они не играли самого факта смерти Настасьи Филиппов­ны, они просто оберегали её покой. Не страшный вечный покой, а бытовой. Словно боялись её разбу­дить. А потом вопрос Мышкина: «Как ты её? Но­жом? Тем самым?»

Тот самый — это садовый нож, купленный Рогожиным задолго до того, когда он «срубил», как рубят дерево, — женщину, самую желанную и совершенную в стремлении к очищению от скверны. «Отказ» её от жизни необычен -- со смехом, с азартом победы сво­ей над собой во имя того, «в кого в первый раз в жизни поверила». «Прощай, князь! Первый раз в жизни человека увидела». И пошла на нож Рогожи­на, ибо другого пути, чтобы освободить этого «един­ственного» человека, у неё не было. И не вынес князь муки загубленной жизнью красоты, этого женского бунта, ведь «всё было бы спасено» только в од­ном случае — «если бы она была добра». Но откуда добро в душе — если с детства она поругана. Потом пять лет «чистой» была и молила Бога о возвращении способности прощать. Но явился Рогожин и «оценил» в сто тысяч, и не сомневался, что возьмет сто тысяч королева, потому лошади-то уже внизу стояли, зна­чит, сомнения у Рогожина не было, что купится за сто и поедет с ним, с Рогожиным. А её мечта о про­щении и чистоте, так это «дурь меня доехала». Будь прокляты эти деньги, правящие всем в мире, и горят пусть они в огне!

Продажен и жаден мир вокруг, и не нужен мир этот мне. А тебе, Ганечка, — обгорелая пачка мною отдается за то, что ты что-то в душе имеешь, за деньгами в камин горящий не бросился, «не пошёл». Значит, «ничего, очнётся». В обморок грохнулся от борьбы внутренней, чтобы сдержаться, за тысячи «божеское», оставшееся в душе, не продать.

«А о таком, как ты, князь, я мечтала: Придёт и скажет: "Вы не виноваты, Настасья Филипповна, и я вас обожаю". Да так размечтаешься, что с ума сой­дёшь. А потом Тоцкий явится. Опозорит, разоби­дит, развратит, распалит. Уедет. Так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да подла была. Души не хвати­ло».

Сцена «вчетвером», вместе — Аглая, Рогожин, князь и она, грешница. Победа её, грешницы, над соперницей. «Неужто ты, князь, меня оставишь и за ней пойдёшь? Так будь ты проклят, что я в тебя од­ного поверила». Не будет проклят. Остался с ней: «Мой! А я его этой гордой барышне отдавала! Зачем? Для чего? Сумасшедшая!» Со мной князь, хоть и дру­гую любит. Со мной остался, значит, и вера моя в Него со мной. Да принять нельзя ей, Настасье Филипповне, такую «победу». И тогда лучше уж нож Рогожина, чем принятие жертвы князя во имя её, Настасьи Филипповны, веры.

А теперь она  убранная «букетами», с белым ли­цом и единственным пятнышком крови на груди. Ибо нож прямо в сердце вошёл, не промахнулся рогожинский нож, и удар был «счастливый» — в самое больное и страдающее в её грешном теле — в сердце. «Это внутреннее кровоизлияние называется, это я знаю», — говорит князь, сползая со стула, слабея и возвращаясь в то состояние, что в Швейцарии его так мучило — в безумие, — от этого мира уходит! И это есть единственный выход.

Да, это не Валя с первой получкой из «Иркутской истории», это борьба троих за душу свою, за Бога. Это плата за несостоявшегося себя. Это искупление.

«Какая ваша любимая роль?» — спрашивали и спрашивают почти все берущие у меня интервью. Она! Вот она и есть любимая. И старалась, и готови­лась к ней, к этой роли, — заранее и очень добросо­вестно. И это моё старание — оборачивалось сомне­нием. Это самое «то», что не должно быть. Перед ролью нельзя «трепетать», до’лжно быть «хозяйкой» роли, подчинить её, сделать управляемой. Но чувство справедливости бунта моей героини было столь силь­но, что иногда «не удерживала», срывалась, не могла сдерживать эмоцию, теряла логику персонажа, и в результате было «либо-либо». Или хорошо, или пло­хо. А по правде, мне кажется, было «открытым нер­вом», криком, а у Достоевского вернее: когда огонь внутри, а сценически тихо, приглушая страстность, а не выявляя её в открытой боли.

На гастролях в Англии после «удачного» спектак­ля, вернее, точно сыгранной любимой моей герои­ни, за кулисы ко мне пришла великая «дягилевская» балерина, встала на колени и поцеловала мне руки, сказав: «Я не знала, что когда-нибудь увижу это и что это вообще возможно сыграть».

А после «неполучившегося», неудачного моего вы­ступления, в вечер, когда «не состоялось» и было стыдно, я услышала другой отзыв: «Я вас не понял». Мы сидели втроём в зале лондонского ресторана — Георгий Александрович, один литератор и я. Я ска­зала: «Мне так жаль», а Товстоногов, обидевшись, наверное, за меня, через паузу произнес: «Наверное, вам надо прийти к нам ещё. Поймёте».

После Лондона мы играли в Париже, в здании те­атра Сары Бернар, недалеко от набережной Вольтера. По сравнению с БДТ — помещение казалось аскетич­ным, почти некрасивым. Гримёрная, отведенная мне, была гримёрной самой Сары и тоже была аске­тична и некрасива. В зале сидели, в основном, эмигранты первой «волны». На «своём» месте во вто­ром ряду, в середине — сидел Феликс Юсупов. Он не пропускал, как сказали, спектакли русского теат­ра. Никогда. И хотя был стар и болен — пришёл и на сей раз. Спектакль принимался бурно. После окончания ко мне зашёл Смоктуновский и сказал, что нас троих — его, Женю Лебедева и меня — при­гласила на ужин актриса Одиль Версуа. Что кто-то из зала преподнёс нам ящик шампанского, мы сейчас вместе с этим ящиком и поедем в дом Версуа.

Одиль оказалась лёгкой в общении, говорила по-русски почти без акцента. Чем-то неуловимым и узнаваемо русским: мягкой женственностью, светло­стью облика, сиянием ясных серых глаз она напоми­нала свою сестру—   Марину Влади. Машина остано­вилась у высоких чугунных ворот, мы вошли за ограду и увидели стоящий в центре, напоминающий старые особняки XIX столетия дом, по бокам два больших двухэтажных флигеля. «В доме, который в центре живёт наша мама с нашими детьми. А нам — нале­во». Мы поднялись на второй этаж левого флигеля. Рядом с Одиль шагал высокий, красивый человек, который был представлен нам как наш коллега — ак­тёр театра, в котором играла Одиль.

Мы поднимались по высоким ступеням — камен­ным и белым, прошли в чистые, большие комнаты с мягкой мебелью, с телевизорами в каждой комнате, и именно телевизоры в каждой комнате более всего и поразили меня. У меня дома не было ни одного. Одиль сказала: «Может, поужинаем на кухне?» Это было тоже очень «по-русски». Огромная кухня — стол из широких отполированных досок. На стенах висят длинные связки красного перца и лука. Мы уселись за стол, и наши мужчины стали открывать шампанское. Французское шампанское! Я так много читала о нём. «Клико»! Почти как у Пушкина. Бока­лы звенели нежно и волнующе. И всё кругом каза­лось волнующим, полным любви, нежности и... тай­ны. «Клико» разочаровало. Наше родное «Советское шампанское» было намного вкуснее и пьянило... пья­нило. А это — знаменитое и воспетое в веках, ока­залось кисловатым и напоминало наше «Ркацители» за рубль шестьдесят пять копеек.

Но нам было хорошо, мы расслабились. Волне­ние, столь сильное после того, как сыграешь с «за­тратой», постепенно освобождало нас от тяжести и дрожи. Мы запели. Вернее, вначале запела Одиль — «Ох, ря-бина, ря-би-на...» - выводила она стара­тельно, не по-русски «сокращая» гласные. Они у неё звучали без русской протяжности, поэтому и песня звучала своеобразно. Мы выпили ещё по бокалу и уж тут грянули с «русскими протяжными», громко, «ду­шевно»!

Спутник Одиль смотрел на нас удивлённо, то ли не ожидал такой мощи и открытости, то ли ему каза­лось, что это другая песня, не та, что пела Одиль. Выпили за наши песни и, предвкушая «русский вечер в Париже» (что само по себе экзотика), затянули «Ноченьку». Первым замолчал Женя, потом Кеша. Солировали мы с Одиль, потом она замолчала тоже. Я посмотрела в ту сторону, куда смотрел Женя, и увидела в проеме двери стоявшего ещё одного красав­ца. Он стоял, как в раме, как «портрет в полный рост». Прямые волосы, тёмные и блестящие, падали ему на лоб, глаза тоже тёмные. Взгляд был странен. Пауза. Одиль сказала: «Знакомьтесь. Это мой муж. Он потомок Боргезе». И ещё что-то про Наполеона. То ли он из рода Наполеона, то ли Боргезе где-то там давно породнились с Наполеоном. Этого я уже не уловила. Актёр-коллега исчез, а когда и куда —непонятно.

Потомок стоял в дверях и не двигался. Мы молча смотрели на него. Первым встал из-за стола Женя: «Спасибо за такой приятный вечер». Кеша сказал: «Да, очень, очень приятный, и пусть он продолжает­ся». Женя опустился на свой стул, Кеша ещё раз на­полнил бокалы и протянул один из них «красавцу в дверях». «Потомок Наполеона» бокала не взял, а смотрел огненным взором на всех нас. Опять пауза. «Ну уж теперь мы обязательно пойдём», — сказал Женя и как-то бочком двинулся к дверям. Наш «рус­ский вечер в Париже» не состоялся. Вернее, не со­всем состоялся. Экзотика всё же была.

Мы шли к гостинице «Пале Дорсе», что на набе­режной Сены, любовались огнями, отражёнными в тёмной воде, и нам было хорошо.

Этот мой «первый» Париж — весенний, в сирене­вой дымке, с ожившими страницами Бальзака и Гюго — был не открытием, а скорее воспоминанием. Словно я когда-то давно была в этом городе, ходила по этой набережной, заходила в собор Нотр-Дам, во­сторгалась витражами, останавливалась возле лавочек букинистов, любовалась старыми литофафиями, вды­хала запах книг в толстых кожаных переплётах. Окна моего номера в отеле — глядели прямо в зеркало Сены. Всё казалось огромной, талантливой иллюстра­цией к любимым книгам.

На «весь» Париж у нас был только один свобод­ный вечер. Мы с Кешей были приглашены на спек­такль Барсака. Достоевский поставлен в Париже, иг­рают тоже «Идиота». Декорации небрежны. Покои генерала Епанчина обозначены неровно повешенны­ми, словно из толстой бумаги склеенными, стенами. Они колышутся. Но за этим колыханием — не об­раз, а то, что называется «поменьше затрат». Актри­са, играющая Настасью Филипповну, одета в стран­ное платье из красных и чёрных лёгких кусков шёлко­вой ткани. Очевидно, предполагалось, что это при­даст динамику, столь необходимую роли.

Слушать Достоевского на французском трудно, чуть забавно. Кеша, понимая, что зрители смотрят не только на сцену, но на него тоже, силился «де­лать» восторженное лицо, но иногда об этом забы­вал, и тогда на лице читалось некое недоумение, а иногда скука. Он уставал на каждом нашем представ­лении, играл в полную силу, на износ. Нервами своими играл. И тот единственный вечер в Париже ему бы надо было провести не так.

Но... пригласили. А те, кто нас «курировал» в по­сольстве, сказали, что «ну обязательно, обязательно надо выразить» и так далее... Мы сидели и «выража­ли».

Из Достоевского — сюжет, сильно адаптирован­ный инсценировкой.

Барсак и несколько актёров встретили нас на вы­ходе, в неуютном фойе, замызганном, с валяющи­мися банками из-под воды и пива.

Кеша раскинул свои, воспетые, как мечи — пре­красные руки, обнимал Барсака и актёра, играющего «его» роль, улыбался, он «выражал» восторг изо всех своих уставших сил.

Из театра возвращались в отель шумной, ярко освещённой улицей. Остановились возле ларька, ку­пили «хот-доги» и стали их жадно поедать. Мы были голодны. Ни Барсак, ни наши французские коллеги были незнакомы с нашими обычаями — крепить «мир-дружбу» за рюмкой чая. Кеша сказал: «Ты зна­ешь, я не наелся. Давай зайдём в кафе, что ли». Зашли. Несмотря на позднее время, это офомное кафе было набито людьми и птицами. Люди — за столами, птицы — в больших стеклянных вольерах, тянущихся вдоль стены. «Какая прозрачная тюрь­ма, — сказал Кеша, глядя на птиц за стеклом. — Как же им там плохо. Ведь они не рыбы. Зачем же их в такие плоские аквариумы?»

Мы заказали что подешевле, ели эту невкусную, нищенскую еду и говорили о том, о чём всегда гово­рят актёры и что только нам всегда интересно, — о нашей профессии. Неужели, когда мы играли фран­цузских или английских авторов, мы выглядели так же странно, несоответствующе, как эти французские актёры, которые пытались играть Достоевского?

Казалось, что они боятся пауз, существуют вне внутренних оценок. Они не меняются, не изменяют­ся от сцены к сцене. Они внутренне статичны. Хотя говорят быстро и громко, но нет той напряжённости, страшной тишины, которая взрывается, выплёскивается живой болью. Без боли Достоевского не сыгра­ешь. Они расчётливы, рациональны, они «отрабаты­вают», обозначают, а не проживают. А попросту го­воря, не страдают. Способность страдать для актё­ра—  не несчастье, а преимущество.

Какое страшное преимущество...

«Похожи мы с тобой на этих птиц в вольерах. Кричим, каждый из своей клетки, для развлечения жующей публики», — сказал Кеша. И я подумала, глядя в Кешины печальные глаза, что его способность образно воспринимать мир вокруг — его крест; благо­даря ему, этому «кресту», Кеша может «дойти» до сердца каждого. И ещё... что самый заурядный па­рижский актёр не зашел бы после спектакля в эту за­бегаловку, не был бы так одет, не жевал бы сквер­ный бутерброд и не печалился бы о «заточённых» птицах. Но и велик бы так не был, и элегантен в нищем костюме бы не был, «Смоктуновским» бы не был.

Вечером следующего дня, после спектакля, я в своём номере увидела алые розы и записку. «Фран­цузский» Мышкин выражал мне свои восторги и бла­годарность за Настасью Филипповну. Я хотела спро­сить Кещу, выразили ли ему восторги в письменной форме, но вовремя остановилась, подумав: а вдруг «не выразили»? Куда я тогда со своим стыдом денусь?

Публика в зале, в своём большинстве, понимала по-русски. Это было ясно по реакции. Глаза зрите­лей, глядящих на Кешу во время поклонов, были та­кие же, как в Ленинграде, — заплаканные и востор­женные. Сомневаться в оценке — превосходной, вы­сочайшей — не приходилось. И Кеша опять тянул к ним свои выразительные руки и прижимал к сердцу цветы, от которых, как он потом скажет, его руки устали.

Это был его триумф, триумф Товстоногова, три­умф театра.

Чиновник из посольства сказал, смотря в сторону, мимо глаз: «Вам разрешено встретиться с эмигранта­ми». «Разрешено» было Товстоногову, Лебедеву, Смоктуновскому и мне. «Это, в основном, "остатки" из врангелевской армии. Они нас просили», — ска­зал чиновник.

Нас привезли. Мы вошли в небольшое помеще­ние, метров тридцать, не больше. С обеих сторон — длинные дощатые столы, длинные скамейки. В глу­бине — крошечное возвышение, очевидно, для му­зыканта. Одного. Тишина. За столом сидят плечо в плечо, словно они все одного роста, мужчины. Женщин нет. У мужчин странно прямые спины и опущенные головы. Когда мы вошли — они встали. Нас всех вместе усадили за один из этих столов и по­ставили перед нами кружки с кофе. Пауза. Длинная. О чём говорить? «Врангелевцы» молчат. Мы тоже. Закурили. Те, с прямыми спинами, тоже. Молчим. Чиновник пьёт кофе. Ни на кого не смотрит. Пьёт. Мы курим. Начал Женечка. Наш мудрый и душев­ный Евгений Лебедев. Он запел. Как в деревне, в избе, когда лучина трещит, а за окном снег и ветер: «Побывал бы я в деревне. Поглядел бы на котят...» Так замечательно, так тепло запел. Не по-актерски, не как певец, а как деревенский мужик—  естествен­но, от сердца. Я стала тихонько подпевать. И «По диким степям Забайкалья», и «Ямщик», и «Вечерний звон», и частушки. На эстраде— «пятачке» появился баянист. Стал аккомпанировать. Хорошо так, в на­строении.

Я посмотрела на эмигрантов. На тех, которые «бе­лые», которые «враги», которые «Родину предали». Головы у всех опущены, а спины — не прямые и уже не «плечо в плечо», а врозь. И тяжело поднимаются плечи. Они плакали. И мы заплакали. Георгий Александрович протирал очки. Женя слёз не скры­вал, лицо было мокрое, Кеша сидел, облокотясь, прикрывая лицо узкой ладонью.

Выгнанные, оторванные, вырванные с корнем, брошенные на чужбину, обруганные и оболганные на своей Родине люди, бывшие офицеры гренадёрского полка, подобранные по росту, по стати. Ах, как это было тяжко. Смотреть тяжко. А жить им здесь как тяжко. А тоска, а русская, присущая только нам в сильной мере, непомерной мере — ностальгия! Ах ты, Боже ты мой! Господь наш! Прости и пощади это страданье!

На русском кладбище под Парижем стоял право­славный храм и русский священник вышел навстре­чу. Какая совершенная русская речь! Слово!!! Как ве­ликий, объединяющий навечно знак общности, как Божий дар!

Руки у священника натружены, с мозолями на ла­донях и чёрной, траурной каймой под ногтями. Храм нищий, и священник нищий. Прирабатывает тем, что могилы помогает копать.

Он повёл нас длинной, печальной аллеей к месту, где хоронят «воинство». «Здесь, которые с Юдени­чем, здесь, кто с Деникиным, здесь, кто с Вранге­лем были». И стоят эти памятники каждому отдель­ному «воинству» с изображением знамён и знаков и длинными списками тех, кто захоронен в этой чёр­ной земле.

У «врангелевцев», недалеко от общего памятника, зияли чернотой несколько могил. Словно они ждали жадно свои жертвы, открыв пасти. Я спросила: «Это столько человек сразу умерло? Почему могилы выры­ты?» Священник ответил: «Они могилки заранее покупают, заказывают. Дорого платить. Так что они на могилки себе сами зарабатывают, оплачивают их, ме­сто себе определяют».

Значит, и те, которые плакали вместе с нами, здесь «себя определили», значит, они приходят на это кладбище и заглядывают туда — вниз, в черноту, в пасть, которая поглотит их, и не согреет, и не «упокоит», а просто поглотит, не примет в себя, как русская матушка сыра земля.

А батюшка сказал: «Давайте я вас к могиле Бунина подведу». И повёл сквозь строй надгробий с надпи­сями на русском языке знакомых русских фамилий: Гагарины, Голицыны, Муравьёвы, Апраксины, Вол­конские, Оболенские... А это - Мережковские. А это — Булгаковы (оба брата Михаила Афанасьевича Булгакова). А это... Бунин. Окаянные дни, окаян­ная судьба...

Окаянство!

Окаянство! Окаянство!

Мир праху Вашему, Иван Алексеевич!

Гастролям в Лондоне и Париже предшествовало возвращение Иннокентия Михайловича Смоктунов­ского в БДТ после почти двухгодичного отсутствия. Причина ухода была чисто, типично «театральная». Не в том смысле, что выдумана, сыграна, а в том, что определяется словом «интрига».

На Московском проспекте, недалеко от метро «Фрунзенская», находились наши жилища. Его — справа, моё — слева. Кеша выходил из своего дома, держа на руках недавно народившуюся крошечную и любимую дочку. Иногда мы прогуливались в неболь­шом соседнем садике, он рассказывал мне и о Ста­линграде, и о том, что было «до», задолго «до»... И это тёмное и тяжелое «до» — проясняло мне мно­гое, удивляло меня своей простотой, жестокостью, недобротою жизни к Кеше. Подтверждало ту истину, которая была мне ясна ранее, но это подтверждение делало её ещё более страшной: страдание, унижение, обида, оскорбление, нищета, голод, физическая и душевная боль — материал, создающий уникального Смоктуновского.

О причине «ухода из театра» он рассказал тоже с болью и нехотя. Дело не в съемках «Гамлета», мно­гие снимаются и снимались, не уходя из театра. Не в обиде на Товстоногова. Отношение Кеши к Георгию Александровичу было уважительным, почти востор­женным. Но была обида на то, что Георгий Алексан­дрович поверил и допустил возможность со стороны Кеши неуважительного отношения и странного выска­зывания по отношению к нему, к Георгию Александ­ровичу. И вот то, что он «допустил» и «поверил», — более всего ранило Кешу.

Готовился Грибоедов. То, что роль Чацкого дол­жен играть только он, «единственный», рождённый для Чацкого, — было для всех ясно. Поэтому и воз­никла идея «Горя от ума» у Георгия Александровича. Но слишком велика роль, и всегда много желающих, которым кажется, что они не хуже. И тогда идёт в ход всё: наговор, сплетня.

Разговор с коллегой в поезде, когда в купе двое и когда «дорожные» откровения возможны, имел пе­чальный финал, фразу: «Нельзя быть двум медведям в одной берлоге». Фраза была донесена до ушей гени­ального режиссера со странными комментариями и с расчётом на взрывчатую реакцию. Кеша мне сказал, что он эту фразу не произносил, а всё, что касается «комментариев», это просто гнусность. Когда он рас­сказывал мне об этом — лицо его дрожало от отвра­щения, хотя он пытался быть ироничным. Но ирония не прикрывала, а только больше выявляла отвра­щение ко всему случившемуся.

Ему слишком трудно дался его «взлёт» вверх, его победа «поздняя», и шёл он к этой победе не по тро­пе, проложенной околотеатральными родственника­ми, а сдирая с себя кожу и оставляя кровавые следы. Когда победа признана всеми и очевидна для всех, «доверительный разговор в поезде», послуживший причиной раздора между актёром и режиссером — не более чем сконструированная интрига, она мерзка. Я ему поверила. А сегодня считаю необходимым об этом написать, будучи уверенной, что никто, кроме меня, не напишет об этом. Ведь тот, кто сотворил этот грех, — «пишущ», и процветает, и имеет много «выходов» в самые разные средства массовой и немас­совой информации.

Но масштаб не тот, и «вершины» не те, и «побе­ды» — не те, каковы были у рано ушедшего Кеши. Да еще нет Бога в душе, чтобы покаяться.

Вечная тема: «Моцарт и Сальери». Сегодня так ак­тивно хотят убедить всех, что Сальери-то и не убивал и, вообще, он душка и гений, равный Моцарту. И Пушкин-то не прав, и выдумано этакое понятие «сальеризм». Но провидение, предвидение космиче­ское — что являло собой понятие «Пушкин», — из жизни, литературы и сердец не вытянешь, не вы­рвешь и не заставишь забыть. Не помогут ни сфаль­сифицированные документы, ни статьи, пространные и лживые. Остаётся: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Сальери задаёт вопрос, он сомнева­ется. Уверенный в своей гениальности, страшится одного — убив Моцарта, останется он гением? Уби­вал ли «создатель Ватикана», который остался гени­ем? Для каждого Сальери всегда важно «казаться», а не быть. Но Пушкин «был», а не «казался» гением, от себя он бы сказал эту фразу без вопросительного знака. Скорее — с восклицательным знаком: «Гений и злодейство — две вещи несовместные!» Гений оста­ётся гением, а злодей — злодеем. Живёт и поступа­ет, как злодей, злодеем и умрёт, задохнувшись в своём постоянном притязании — быть равным с Мо­цартом.

Через несколько лет, когда я уже жила в Москве, а Кеша играл премьеру «Царя Фёдора» в Малом теат­ре, я встретила его случайно возле консерватории, у памятника Чайковскому, и сказала: «Здравствуй, ге­ний!» — «Какой я гений, — ответил он. — Ведь руга­ют, всё сравнивают с Мышкиным. Говорят, не "до­тягиваю". Старею. Видишь - зубы вставил». Он, как ребёнок, открыл рот и показал свои новые осле­пительные зубы. Это мог сделать только он — так от­кровенно огорчаясь этим очевидным знаком быстро проходящей жизни. «Какие красивые зубы, — сказала я. — Совсем не заметно. Ты их всем так показыва­ешь?» — «Нет, только близким, кто знал меня, ког­да я был моложе». — «А зачем?» — «Чтобы не поду­мали, что я их стесняюсь».

Боже мой! Что его заботило при такой безусловной славе! Другой и думать бы об этом забыл! И как они похожи с Пашей Луспекаевым. Одна порода, одно вечное детство. Паша, когда собирались «семьями» ехать в Зеленогорск купаться — он, его Инночка, Олег и я, — подошёл ко мне и серьёзно и смущаясь сказал: «Детонька, а у меня ведь на руке авитами­ноз». И показал левую руку, чуть покрасневшую от кисти до локтя. «Ну и что?» —  спросила я. «А чтобы ты знала».

Эти «победители» с их душами и застенчивостью были неведомы зрителю. Подобные признания свой­ственны влюблённым застенчивым юношам, а не прославленным красавцам и уникальным актёрам. Но то, что хранила их душа, и то, что являлось их су­тью, — было «тайной» их магии. Видимость победи­теля, внутри — ребёнок.

Я пошла в Малый смотреть, как Кеша «плохо» играет Фёдора.

Свиридов! Его тема, звучащая в спектакле, совпа­дение гениально написанной музыки с гениально иг­рающим артистом. Сила, красота и победа духа при физической немощи, тишине и проникновенности!

Сальеризм продолжал свой победный марш, озву­ченный московской критикой. Но зрителям было, как всегда, наплевать на эти победные марши совре­менных любителей Сальери. Они видели на сцене ве­ликого Смоктуновского, они чувствовали и понимали главное: «правду от неправды» отличает интуиция, сердце того Фёдора, которого играл Иннокентий Ми­хайлович. На совести околотеатральных Сальери не­дооценки работ Кеши в театре. Гений оскорбляет фактом своего существования тех, кто гением быть не может по причине отсутствия проницательности и того вечного детства, что присущи гению в любом возрасте, до старости, до могилы.

Труппа, собранная, созданная, выращенная Тов­стоноговым, — это тема для монографии под назва­нием «Режиссер и его ученики». Учениками были и Олег Борисов, и Евгений Лебедев, и Луспекаев, и Смоктуновский, и Копелян, и один из блистательных среди этих истинно больших имён — Владислав Иг­натьевич Стржельчик.

У Бога в тот день было особенное настроение. Он взмахнул своей десницей и щедро, не считая своих даров, уронил на грешную землю талант, красоту, ум, доброту, юмор, обаяние, любовь к труду и порядочность. Владей, Владислав, распорядись богат­ством по-умному. И он сумел, как завещал Господь, распорядиться дарами, не кичась, не зазнаваясь! Ах, как легко и спокойно было существовать с ним на сцене! Только он мог, не выходя из образа, деликат­но, незаметно и тактично подсказать во время дей­ствия, если тобой допущена какая-либо неточность, либо от переизбытка нерва ты забыла реплику в сце­не, которая играна тобой уже сотню раз. Только он, стоя за кулисами, перед выходом, сам волнуясь, прислушиваясь к тому, на каком уровне, в каком темпоритме играется сцена, предшествующая нашему выходу, мог говорить: «Не волнуйся! Ты прекрасно играешь, прекрасно, котёнок».

Почему «котёнок»?

Но эта его милая ласковость, его умение выходить на сцену, как входят в праздничную толпу люди, от­крытые добру и любящие всех, — были уникальны. Только сейчас, по своей привычке, я металась за ку­лисами, бормоча текст и стараясь унять дрожь внутри себя, сжимала холодными от волнения руками края чёрной накидки. И вдруг смеющиеся глаза Славочки и его смешное обращение: «котёнок». И становилось на душе спокойно, светло и совсем не страшно. Он распахивал дверь, впуская меня в этот театральный праздник, и «обволакивая», «затягивая» своим чарую­щим обаянием, говорил первую реплику: «...И стоял на крыльце — один».

Зрительным залом он владел, как никто, потому что он был красив «весь»! Его внутренняя красота со­четалась с его внешним совершенством столь гармо­нично и естественно, что определить особенность его многогранного дара можно только словом «совершен­ство».

Для того чтобы играть в концертах, мы с ним подготовили две сцены из «Воскресения» Л. Н. Толстого. Катюша и Нехлюдов. На концертах он «работал» с той же мерой актёрской самоотверженности, как и в театре. Он всегда был идеально «готов» — и внешне и внутренне. Холёный барин Нехлюдов являл на сце­не собою то, что было вырвано с корнями из нашей жизни: безукоризненность манер, светский лоск, ари­стократическую вежливость и мягкость. Когда в «пья­ной» сцене я — Катюша, яростно наступая на Не­хлюдова — Стржельчика, кричала: «Ненавижу! И ро­жу твою ненавижу! Ты мною спастись хочешь!», — он бледнел, и я видела эту бледность, проступающую под гримом, чувствовала сердцем его стыд за грех, совершённый им, Нехлюдовым. Он, именно он, Нехлюдов, виновен в превращении радостной пас­хальной заутрени в грязь, нечистоту, пьянь и порок.

И он плакал. А потом через паузу мягко, почти спокойно: «Я приду. Ещё». Поклон, будто не Катю­ша кричащая перед ним, а Богородица. Уход. Ци­линдр надевал при последнем шаге. Овация. Ах, как он выходил на поклоны! Без присущего плохим акте­рам наигрывания: «Я так глубоко чувствую, что вый­ти из образа ещё не могу. Смотрите, как я серьёзен и глаза ещё полны слёз». Нет! Он выходил «откры­тым» — в своей радости за приём, за овацию, за Толстого, за жизнь. Он — праздновал успех на глазах у зрителей, и они отвечали ему своей многократной радостью, восхищением и любовью. Его любили, как никого другого, да и не было никого другого, более, чем он, заслуживающего этой любви.

Он первый и почти единственный пригласил нас с Олегом к себе домой (вторыми были Ефим Копелян и Люся Макарова).

Людмила Шувалова, жена Славы. Я видела её де­бют, ещё будучи школьницей, на сцене БДТ в пьесе Трифонова «Яблоневая ветка», она играла героиню и была очаровательна. Она и осталась очаровательной, но свой дар, очарование, светлый ум, способность анализировать, легко постигать разных авторов, рабо­тать над текстом — она отдала без остатка человеку, которого любила, — Славочке. И, казалось, не виде­ла в этом никакого высокого жизненного подвига, подвижничества. Это было для неё естественно — она просто по-настоящему любила. Она создала для него удобный, красивый и чистый дом, и мы были приняты в этот дом, как свои, как родные.

Редкая пара, ими можно было любоваться, удив­ляться их способу общения. Они знали, понимали, что общежитие — ещё не дом, а затянувшийся «опыт» дома, поэтому, когда мы приходили к ним, они нас вкусно кормили, были ласковы, приветливы и нежны к нам.

Привычные для актёров розыгрыши присутствова­ли, имели место, как говорят, и было бы странно, если бы их не было.

Перед гастролями в Лондоне приехала в Ленинград знаменитая баронесса Будберг. Знаменита она была не только своими громкими замужествами и связя­ми — говорили о её работе на разведки разных стран и континентов, о её страшной роли в смертельном спектакле под названием «Кончина Горького». Связь многолетняя с Алексеем Максимовичем, архивы Горького, якобы увезённые ею, Марией Игнатьев­ной, в Англию и «закрытые» до двухтысячного года, связь её с Локкартом, Гербертом Уэллсом и другими прочими — создавали вокруг имени Будберг ореол тайны и ещё чего-то зловещего, дразнящего любо­пытство. И вот то, что называется «баронесса Буд­берг», — сидит в ложе Товстоногова и смотрит гене­ральную репетицию «Идиота».

Владислав Игнатьевич пришёл ко мне в гримёрную и спросил, почему-то недоумевая: «Ты ещё не видела баронессы?» Спросил так, словно я своим невнима­нием обидела эту самую баронессу, а отсутствием лю­бопытства и интереса к ней обидела его, Владислава Игнатьевича. «Нет, не видела», — сказала я. «Ну как же так, ты просто обязана с ней познакомиться. Такой счастливый случай. Я только что от неё», — сказал Слава. «Красивая?» — задала я ему сугубо женский вопрос. Он почти зажмурился от восхище­ния и произнес: «Очень! Очень! Истинно западная женщина! Иди!»

Идти в ложу к главному режиссеру, да ещё во вре­мя генеральной? И что сказать? «Я пришла посмот­реть на возлюбленную Горького и Уэллса?» Либо: «Извините, я спутала дверь, а кулисы со зрительской частью». Но Слава смотрел так укоризненно и недо­умевающе, что мне ничего не оставалось, как взять в руки длинный шлейф моего белоснежного наряда и пойти в ложу. Ложа была почти пуста. Сидела толь­ко, чуть в глубине, очень большая и толстая зритель­ница. Волосы стянуты в эдакий маленький узелок на макушке. Странное одеяние, наподобие вязаного жа­кета темно-коричневого цвета, на тяжёлых коленях — большая сумка. Вид почти домашний, чья-то бабуш­ка или тётушка, из «не театральных». Она смотрела на меня, я с огорчением — на неё, поняв, что ни­какого «знакомства» с баронессой у меня не произой­дёт. Баронессы здесь нет. Я пошла к двери и наткну­лась на входившего в ложу Георгия Александровича. «Простите, — сказала я, — я хотела посмотреть на ба­ронессу Будберг, мне Владислав Игнатьевич сказал, что она здесь». Георгий Александрович уставился сквозь очки на меня, потом на бабушку с сумкой. После этого стал доставать сигареты и долго закуривать, глядя куда-то в пол. И тут только я поняла, кто эта «бабушка» и что я сотворила. Я уставилась на Георгия Александровича, привычно ища у него спасе­ния. Пауза затянулась. Вывела меня из этой затянув­шейся паузы и из этого неудобства -- баронесса. Она сказала басом, глядя на меня: «Я встретилась со своею молодостью». Георгий Александрович произнес сразу, с присущей ему ироничностью, которую уже не в силах был прятать: «Это была историческая встреча».

Когда я спускалась по лестнице, увидела трясу­щуюся от смеха спину Славочки. Он не мог огля­нуться на меня, не мог ничего сказать. Смех сотря­сал его всего, пуговицы на его генеральском мунди­ре почти подпрыгивали и смеялись вместе с ним. Я смеялась в своей гримерной. Сердиться на этот ро­зыгрыш было глупо, да и не хотелось.

В Лондоне, в здании театра «Олдвик» проходили наши гастроли. Баронесса Будберг присутствовала на всех представлениях, а в антрактах была за кулисами. Я старалась избегать встречи с ней, но это было трудно—  закулисье было тесным и неудобным. Она остановилась передо мной, перекрыв собою узкий проход, и, глядя на меня строго и, как мне показа­лось, надменно, сказала: «Мне довелось видеть на сцене Веру Фёдоровну Комиссаржевскую. Своей ма­нерой игры вы мне её напоминаете. Я сказала об этом Товстоногову, он со мной согласен».

Я хотела было спросить, когда же Георгий Алек­сандрович мог видеть на сцене Веру Федоровну, но баронесса уже повернулась ко мне спиною.

Но, как ни странно, подтверждением того, что сказала Будберг, были слова самого Георгия Алексан­дровича, сказанные им уже в Ленинграде, на встрече актеров с критиком Смирновым-Несвицким. Критик, говоря о моих ролях, назвал их «одинаковыми». «Актриса повторяется», — пояснил он. Товстоногов ответил сразу, без паузы: «Актриса имеет индивиду­альность, то есть неповторимость. С вашей точки зрения, наверное, и Комиссаржевская повторялась».

Я была счастлива не только от сопоставления имён, что само по себе очень лестно, но более всего от того, с какой поспешностью Георгий Александро­вич это сказал. Защита своего актёра, ответствен­ность личная за актёра — редкое свойство, неповто­римое.

Во время тех английских гастролей впервые зазву­чало странное соединение двух фамилий: Чайков­ский — Темкин, вернее, Темкин—  Чайковский. Кеша сказал: «Завтра едем в Виндзор вместе с продю­сером Темкиным. Он же — композитор. Собирается принять участие в фильме "Чайковский" в качестве композитора и финансиста. Я буду играть Петра Иль­ича, а ты — фон Мекк. Читала их переписку?»

О существовании такой переписки я просто не зна­ла, о фон Мекк где-то что-то было в памяти, но не так, чтобы очень. Потом, если Чайковский, то за­чем Темкин? «Зачем Темкин?» — спросила я. Кеша улыбнулся и ответил: «Надо полагать — идея. Идея его, Темкина, насчёт постановки фильма, понима­ешь?»

Итак — пикник в Виндзоре; посольские, мы с Кешей и сам Темкин с молодой и некрасивой секретар­шей. Миллионер Темкин! Я первый раз в жизни ви­дела живого миллионера. Впечатляет!

Ожившая фигура с картины Марка Шагала: чёрное длинное пальто, серая мятая шляпа, старые ботинки с чуть загнутыми вверх носами. Говорит по-русски с одесским акцентом. Заподозрив Кешу в розыгрыше, я   спросила:   «Почему   миллионер  так  одет?»   Ответ Кеши был краток: «Он так привык».

Все уселись прямо на землю, как говорят, на юру, секретарша открыла большую корзинку, достала оттуда бутерброды, бумажные стаканчики, бутылку с коньяком и стопку бумажных салфеток. Ветер быстро разметал салфетки по траве, и Темкин бросился их собирать. Он собрал всё, что разметал ветер, и уло­жил рядом с корзинкой. Я Кеше сказала: «Стоит ли быть миллионером?» Он ответил: «Если бы он так не "собирал", он не был бы миллионером». Ну что ж, вполне логично.

Когда я смотрела в Доме кино премьеру «Чайков­ского», память о пикнике не оставляла меня, фильм был неким продолжением той «английской идиллии» на фоне замка Виндзор. Самое значительное в филь­ме — музыка Чайковского и лица, прекрасные лица Смоктуновского и Стржельчика, а актерский «пик» — когда Кеша отворачивал, прятал заплаканное лицо в сцене прощания Чайковского с Рубинштейном на от­певании. Смоктуновский «нашёл» глаза Чайковского, поэтому столь сильно портретное сходство.

Меня не пригласили даже на кинопробы и пра­вильно сделали. Какая я фон Мекк? Актриса Шуранова очень хорошо, точно существовала в том мате­риале, который был ей предоставлен, но сам сцена­рий — неталантлив, таким высоким актёрам, как Смоктуновский, Стржельчик, Леонов, - сценарий должны писать «высокие» авторы.

Переписку Чайковского с фон Мекк я прочла с наслаждением, и это было единственным «позити­вом» пикника с салфетками.

Впечатление от лондонских зрителей было неожи­данным. Все разговоры о снобизме и «замороженности» оказались вздором, публика была прекрасна, истинно театральна, то есть образованна, подготовле­на, со своим английским, шекспировским уровнем. Реакции были чуть замедленны, они старались уло­вить интонацию и одновременно перевод текста через наушники. Это мешало только вначале, потом мы привыкли.

Говорили, что прибудет на спектакль кто-то из ко­ролевской фамилии. «Прибыла» принцесса Маргарэт со своим супругом-фотографом и своей, надо пола­гать, свитой.

После окончания спектакля нас выстроили на сце­не в ряд, мы образовали нечто наподобие солдатской шеренги. Товстоногов, который так не любил любой «официоз», стоял в кулисе справа, откуда должна была появиться царственная персона, и недовольно сопел, как во время неудачной репетиции.

Принцесса была в вечернем платье розового цвета, ткань похожа на муар. Лицо — из тех, каковые не запоминаются, застывшее. Она пошла вдоль нашей «солдатской» шеренги, протягивая каждому руку. По­жатие вялое, снисходительное и холодное. Я очень не люблю такие вялые, холодные руки, они исклю­чают смысл протянутой другому руки. Когда она прошла мимо нас, Кеша шепнул: «Одарила». (Через несколько лет, играя Елизавету в пьесе Роберта Болта «Да здравствует королева, виват!», я повторила пожа­тие под названием «одарила», пожатие «не на рав­ных», пожатие, как знак милости.)

Супруг принцессы был для нас особенно интересен как предмет скандала в королевской семье, как при­чина огорчения всей английской нации, как знак ме­зальянса. Мы ожидали увидеть ослепительного кра­савца, ради которого можно забыть все королевские правила и приличия. Но нет. Небольшого росточка, лицо   невыразительно,   глаза   без   искорки   юмора. Обычен до скуки.

Когда мы, облегчённо вздохнув, расходились по своим гримёрным, Славочка громко произнес: «Не возьмёт!» — «Куда не возьмёт?» — «Гога в театр наш его не возьмет». Первым рассмеялся Георгий Алек­сандрович, который шёл, замыкая наш актёрско-солдатский отряд. Жадно затягиваясь (долго не курил), он сказал: «Самым светским на этом смотре были вы, Владислав Игнатьевич», и все громко захохота­ли, «разрядились» после этого глупейшего напряже­ния, стояния строем, словно ожидая команду: «Рав-няйсь! На первый-второй рассчитайсь! Смирно!»

Из очень приятных впечатлений — наш поход на утренник. Шла старая классическая комедия времён Шекспира, название коей нам перевели как «Любовь за любовь». Играл «сэр и пэр» Англии Лоуренс Оли­вье. Он был нам знаком не только по фильму «Леди Гамильтон», а ещё как наш восторженный зритель. Приехав в Ленинград, он пошёл в театр к нам, в БДТ.

После окончания спектакля он прошёл за кулисы, чтобы поблагодарить актёров. Он вошёл ко мне в гримёрную, заполнив её своей огромностью, обаяни­ем и приветливой улыбкой. Он протянул мне ма­ленький синий футляр. Я открыла. Кольцо, сияю­щее каким-то голубоватым светом. Он взял мою руку и надел это кольцо мне на палец. Не выпуская руки, сжимая её в своих теплых ладонях и глядя в глаза, он говорил что-то, я ничего не понимала, но это было неважно, важны интонации и то тепло, которое из­лучал он собою. Переводчица, улыбаясь, перевела кратко: «Это как обручение. Сэр Лоуренс Оливье об­ручился с вами. Это актёрское обручение». Я поцеловала кольцо, потом поцеловала прекрасное лицо. Он наклонился и поцеловал мои руки.

Кольцо я не снимала. Этот знак «актёрского обру­чения» я носила, как носят орден самой высокой сте­пени и достоинства.

И вот теперь наш ответный визит. Мы останови­лись у афиши. Пэр Англии играл каждый день, а по субботам и воскресеньям — по два спектакля. Его партнершёй на сцене была Ванесса Редгрейв. Сюжет вечен, следовательно, прост. Вельможа влюбляется в пастушку и добивается взаимности. В бархатном камзоле шоколадного цвета, утончённый, с изящ­ными манерами, легко танцующий, с совершенной, изысканной речью, герой Оливье покорял зрителя.

Зал был переполнен. Испытываю самую настоя­щую зависть к этим зрителям, которые всё понима­ют, а мы — нет. Зал давился от смеха, а мы только блаженно улыбались, глядя на шедевр актёрского ис­кусства. Мы понимали, улавливали в эмоциональном разнообразии — такой уровень, такое владение про­фессией, которое встречаешь редко, очень редко. И сразу профессия «актёр» предстает перед тобою та­ким Монбланом, что и титул «пэр» кажется ничтож­ной малостью.

Он, Лоуренс Оливье, выше короля, да и что «ко­роль»? Оливье властвует истинно, ему не надо никого ставить, как солдат, в шеренги. Зал сам встает, без приказа, по велению сердца, и любит, потому что не может не любить, а не потому, что «полагается». Нас провели в актёрское фойе после окончания спек­такля. Оливье шёл нам навстречу радостно и откры­то-счастливо, словно только и делал, что год ждал нашего прихода. Он обнимал нас, говорил на немец­ком, французском, английском. Переводчица не успевала, смеялись. Хотелось выразить, высказать благодарность за то, что он «такой», такой высокий в нашем ремесле и такой естественный и тёплый в об­щении.

Через несколько лет, приехав в Лондон, я пришла в дом, где жила когда-то Вивьен Ли.

Небольшой, в стиле «модерн», особняк показался сиротливым, как бы «бледным» в своей зеленовато-серой окраске стен. Огромное, широкое окно на вто­ром этаже. Лестница, по которой я поднялась, скри­пела. Ощущение тяжести. Словно и стены, и лест­ница, и окно — хранили в себе болезнь, горечь и одиночество своей хозяйки. На полу валялись куски обёрточной бумаги. Она легко шелестела от сквозня­ков, от шагов. Было грустно. Я быстро ушла. Дом этот хотелось поскорее забыть.

Ходя по залам Национального музея, я увидела портрет Лоуренса Оливье. Художник изобразил акте­ра в полный рост. Сероватый фон, чёрный костюм, ощущение траурности. Может быть, когда актёр по­зировал художнику, он был уже смертельно болен? А может быть, портрет написан после смерти ориги­нала? Не было главного в портрете — таланта Оли­вье. Художник его не увидел, не почувствовал, не запечатлел.

Многие залы были закрыты, шёл ремонт. Никако­го сравнения с нашим Эрмитажем или Русским музе­ем. В зале живописи XVIII века — портрет леди Га­мильтон. Рыжие локоны, синие очи, сводящие с ума и дарующие блаженство. Трафальгарская колонна с маленькой фигурой адмирала Нельсона наверху видна из окна музея. Над нею летали голуби, а внизу, у подножия, в современных, упрощённых и таких не­красивых одеждах — юные англичане. Им было всё равно и безразлично, что их окружает и что предше­ствовало их разнузданной и беспечной жизни. Жевали жвачку. От этого жевания их лица казались бессмыс­ленными и тупыми. На ногах у многих роликовые коньки. И все нельсоновские победы и подвиги, всё очарование красавиц XVIII столетия, вся самоотвер­женность героя Трафальгара и актёра Оливье, вопло­тившего его образ на экране, вся пронзительная жен­ственность актрисы, которая умела любить «до смер­ти» и покорять «до смерти», — всё казалось несовме­стимым с нынешней жизнью, из другого мира, из других измерений.

Тупая, жующая толпа — венец сегодняшней циви­лизации. Может, поэтому столь траурен портрет Оли­вье? Поэтому адмирал Нельсон стоит высоко и недо­сягаемо?

Поэтому холоден и невозможен для жизни дом Ви­вьен Ли? Они — несовместимы, великие «те» и очень малые «эти», жующие, гогочущие, с тупыми «рыла­ми» и подшипниками на ногах. Словно торопятся в бездну, спешат к ней, грохоча и гикая, издавая жи­вотные стоны, калеча, убивая всё живое на своем бе­совском пути.

Кто породил их? Откуда и кем брошено на землю это семя? Наркотики, спиртное, блуд. Они ищут забвения во всей этой мерзости и не находят его, этого забвения. Они несчастны и сиротливо одино­ки. Земля — не их дом. Дьявольское порождение. Господи, помоги им!

 

 

23.3.85

 

По «ящику» говорили опять гнусности о Фурцевой. Ва­лят свою несостоятельность на мёртвых. Мерзко!

 

«Катя! Красавица! Вот кто, действительно... краса­вица! И женственна! Ах, как подлинно женствен­на!» — сказал наш руководитель курса, подлинный красавец и мужчина — Павел Владимирович Массаль­ский. Он достал свои любимые сигареты в красивой пачке, закурил, блаженно вдохнул дым, красиво от­кинулся и посмотрел на Александра Михайловича Ко­миссарова.

Комиссаров ставит на наш диплом Уайльда, пьесу под названием «Как важно быть серьезным». Разговор после чернового прогона, тема — «вечная женствен­ность». Известный всей стране своей победой над львами в любимой кинокомедии «Цирк» исполнитель роли Скамейкина — Комиссаров, в ответ на реплику о Кате-красавице, тоже заулыбался, засиял и сказал через паузу: «Очень! Екатерина Алексеевна очень... женственна!»

Так я первый раз услышала мнение мужчин-актёров о Фурцевой Екатерине Алексеевне. Убеждали в под­линности оценки — более всего — блаженство на их лицах, сияние и долгая пауза, и необходимость заку­рить.

Увидела я первый раз «самую женственную из кра­савиц» через несколько лет.

Успешные гастроли товстоноговского БДТ заверша­лись приёмом у министра культуры Екатерины Алексе­евны Фурцевой, данным ею в нашу честь в большом зале гостиницы «Москва». Она сумела создать на этом официальном приёме атмосферу совсем не «по прото­колу», а тёплую, доверительную и свободную. И вот с этой доверительностью и открытостью, которая так пленила меня и так «обманула», Екатерина Алексеевна взяла меня под руку и сказала: «Значит, со следующе­го сезона ты во МХАТе?!» То ли вопрос, то ли при­каз, в очень «женственной» форме поданный.

Товстоногов стоял рядом. Улыбка какое-то время ещё освещала его лицо, но глаза не улыбались. Он смотрел на меня. Я чувствовала, что краснею почему-то. Но я ни в чём не виновата. Совсем. Да, я полу­чила приглашение из МХАТа зимой. Подписано при­глашение Марком Прудкиным и зав. труппой Михаи­лом Зиминым. Приглашали играть Анну Каренину. Но я ответила отказом на это приглашение и никому об этом приглашении не говорила. Значит, послано было это заманчивое приглашение с ведома Фурце­вой, а об отказе ей не сообщили? Или сообщили, а она только делает вид, что не знает об отказе? Она не приняла этот отказ и решила вот так «женственно» и мягко задать мне этот вопрос-приказ при Георгии Александровиче, предполагая его реакцию?

Гастроли были радостью для меня, для Товстоно­гова, для всех! Всё было прекрасно и празднично! И вдруг такой поворот! Я сказала: «Я ведь отказалась от приглашения!» «Не знала, не знала!» — сказала Екатерина Алексеевна и заговорила о другом, сменила тему, словно не заметила моего смятения и моего красного лица.

Через несколько лет, когда я уже работала во МХАТе и ступала по предсказанным Товстоноговым «гвоздям», я пришла к Фурцевой. Мне было неуютно, тяжело и неин­тересно работать. Я пришла к ней на прием, чтобы ска­зать об этом.

Здание на улице Куйбышева — красивое, с белой мраморной лестницей, колоннами и чистотой, кото­рую теперь не увидишь ни в одном официальном уч­реждении. Я поднималась по этой беломраморной ле­стнице и вдруг услышала чарующий голос: «Здрав­ствуйте!» Я подняла голову и увидела перед собой стройного, высокого, одетого в светлый костюм и улыбающегося Ивана Семёновича Козловского. «Рад лично познакомиться», — сказал он и протянул руку. Я протянула в ответ свою. Он галантно поцеловал руку и сказал: «А я вас люблю». Взгляд, как у юно­ши, и руку держит, и смотрит не отрываясь, и чув­ствуешь, что хорошеешь под этим взглядом, и совсем не стыдно, что так под этим взглядом «цветёшь», и не кажешься себе глупой, а наоборот, как хорошо не скрывать счастья этой встречи, своего восторга перед ним.

«Вы к Екатерине Алексеевне?» — «Да». — «Обиде­ли?» —   «Нет.   Просто  уходить  хочу». —   «Куда?» — «Кино». — «Не надо». — «Почему?» — «Кино... поте­ря профессии».

Какой мудрый! Как точно о потере профессии!

В кабинет Екатерины Алексеевны я вошла совсем не «с тем», «не так», «совсем другая». Кабинет ми­нистра-женщины — цветы, много света, красивые шторы. Фурцева позвонила, вошла секретарша. «Чаю нам, пожалуйста». На министре хорошо сшитый, хо­рошо сидящий и идущий тёмно-синий костюм, очень изящные туфли на красивых ножках, маникюр, лак не яркий, руки маленькие, но «рабочие». Не ленивицы руки. Хорошие. Настоящие.

«Что ты хочешь?» — спросила она. Взгляд тёплый.

Не делает вид, что по-доброму смотрит, а действи­тельно по-доброму относится. (Я узнаю сразу, когда «делают вид». Узнаю и сразу... презираю. По мне луч­ше ненавидящий взгляд, чем лгущий, работающий под добренького человека.) Я ей рассказала, как тоскую о Ленинграде, как жалею, что оказалась во МХАТе, как «не радуюсь» на сцене, когда играю. «У меня пропала радость», — сказала я и удивилась, что она это поняла верно. Понять изнутри радость на сцене, когда играешь даже трагическую ситуацию, мо­жет коллега, профессионал. Она поняла. «Не плачь! Никогда не плачь! Я вот... не плачу». А мне, глядя на её красивое, измученное лицо, хотелось плакать из-за неё, а не из-за себя. Она была действительно красави­цей и самой женственной красавицей, но она была не­счастна. И фраза ее «Я вот... не плачу» — открывала её боль и одиночество. Но будучи несчастной, оди­нокой и открытой, она ещё была настоящим ми­нистром... культуры!

Шесть показов! Спектакль «О женщине» по пьесе Эдварда Станиславовича Радзинского поставил тон­кий, прекрасный режиссёр Борис Александрович Львов-Анохин. Актёры играли у него замечательно: Леонид Губанов, Георгий Шевцов, Евгений Кинди­нов, Леонид Харитонов. Какие индивидуальные, ка­кие разные, какие талантливые!

Художественный совет «не принимал» спектакль шесть раз! Автор переписывал текст, заменили финал, он стал нейтрален и не столь драматичен. Силы, по­траченные на уничтожение спектакля, можно было потратить на что-то более разумное, чем издеватель­ство над его создателями. Но победила Катя! Екатери­на Алексеевна Фурцева. Она не хотела приказывать, хотя и могла поступить так. Она часами убеждала этот странный художественный совет.

У нее кроме МХАТа была огромная страна, кото­рую она любила и культуру коей почитала. И не хоте­ла, чтобы то, что называлось великой культурой вели­кой страны, исчезало, терялось. Она множила биб­лиотеки, картинные галереи, оркестры, хоры и... те­атры. Она понимала значимость, необходимость этого духовного богатства. Она понимала, что запрещённый талантливый спектакль — это преступление.

Шесть раз смотреть один спектакль и шесть раз его отстаивать, и отстоять! Это... поступок!

Борис Николаевич Ливанов — единственный из членов художественного совета, который бился за спектакль вместе с Катей! Они победили!

Битвы дорого обходятся победителям. Слишком до­рого. Жизнью платят. А битв было ох как много!

Рано ушёл из жизни величайший актер. «Я устал» — последние слова, которые он сказал перед смертью сво­ему сыну.

Что сказала перед своим отчаянным уходом самая красивая, умная и «никогда не плачущая» Екатерина Алексеевна, не знает никто.

Финал пьесы «О женщине», который отменили, — самоубийство героини. Катя согласилась с художе­ственным советом, что самоубийство надо «отме­нить». В спектакле, на сцене — отменить.

В жизни не «отменила». Она шагнула в эту бездну, свершила то, что отозвалось болью и вечной памятью, светлой памятью о ней — в сердцах людей порядочных и чистых. Что стало для людей непорядочных и нечис­тых — вечным проклятием. Грех самоубийства Екате­рины Алексеевны Фурцевой —  на них, вечно про’клятых.

 

 

5.3.96

 

Окна домов закрыты решётками. Люди боятся друг друга. Милиция с дубинками. «Демократия» — в дей­ствии. Зона!

 

72-й г.

«Мачеху» снимали на Севере, под Мончегорском. Автобус привёз съёмочную группу в чистое поле. Мы вышли. Несколько убогих домишек чернело вдали, а чуть влево от нас странное, похожее на широкий кир­пичный постамент, сооружение. Кирпичи бурого цве­та, положенные неровно. «Что это?» — спросила я. «Это сцена» — ответили. «Сцена чего?» — «Сцена клуба. Здесь был лагерь для женщин. Лагерь снесли. А вот сцену разрушить сил не хватило. Так оставили».

Я подошла к тому, что называлось сценой. От неё исходил тихий, низкий гул, как от проводов под то­ком, как стон, навсегда оставшийся в этой бурой кладке. Словно те, которые совсем недавно, совсем «вчера» танцевать пытались, петь и «веселиться» на этом возвышении, оставили своё отчаяние, свою тос­ку и загнанный внутрь, в глубину себя крик.

Ветер срывал у меня с головы платок, солнце сле­пило глаза, тушь потекла по щекам, волосы растрепа­лись и попадали в глаза, прилипали к мокрым от слёз щекам. Я бормотала: «Холодно, холодно, холодно! Пусто, пусто, пусто! Страшно, страшно, страшно!»

Весь монолог Нины Заречной, который казался таким длинным и почему-то скучным во всех спектаклях чеховской «Чайки», которые я смотрела, — здесь, на лагерных подмостках, за которыми разверзлось «пустое пространство» (по сценографии Треплева!) — прозву­чал стремительно, быстро, глухо, и самое неожидан­ное, что в нём, в этом монологе, наконец актёрски свершилось: победа над дьяволом! Душа побеждает! Это мне доселе не удавалось в моих поисках нужного «нерва» в данном монологе.

Лагерная сцена обладала небывалой энергетикой. Казалось, что и воздух, и земля, и солнце — всё про­странство вокруг меня — помнит, несёт в себе память беды. «Зону» нельзя снести. Она остается, как откры­тая чёрная дыра, как вечная могила надежды. Мне так хотелось это победить.

Позвали на съёмку.

Сцену встречи с девочкой снимали на развилке двух дорог. Развилка образовалась от скрещенья «офици­альной» дороги с «неофициальной», той, которую проложили шофёры, проникающие в лагерь тайно, за определённую мзду, на «любовные» свидания с катор­жанками.

Как всегда, когда снимают «натуру», возле кинока­меры стояла толпа. Толпа, не похожая ни на деревен­скую, ни на городскую. Толпа «чёрной дыры». Посе­ленцы. Их нигде не ждут, им некуда деваться, некуда вырваться, они часть этого пустого пространства, это­го посёлка, они навечно в «зоне». В этой молчащей толпе выделялась одна. Она стояла впереди всех. На ней было надето чёрное мужское пальто, на ногах мужские ботинки. Морщины на лице, как борозды — глубокие и тёмные. Само лицо навечно обветренное, точно вырублено из дерева. Две чёрные полоски нари­сованы над глазами — брови, одна красная, почти бордовая — рот. Глаза, как у ребенка или как у свя­той, — безумны в своей доброте.

Снимали сцену мы часа три, и все три часа она стояла не двигаясь, словно не чувствовала холода — ботинки были надеты на голые ноги, большие руки без рукавиц. Она стояла и улыбалась своим беззубым, грубо намалёванным ртом и сияла глазами, полными восторга. Восторг зоны!

Десяток одинаковых домов. Один из домов-бараков с заколоченной дверью и пыльными стёклами окон без занавесок. «А что в этом доме никто не живёт?» — «Жили. Недавно. Сейчас не живут. Следствие. Муж убил старуху. Мать своей жены. Так они оба эту ста­руху под толчок, в яму засунули. Теперь вот — след­ствие».

Следствие, а вернее — последствие. Последствие вечной зоны! Из дыры — в дыру! В толчок! В дерьмо!

Возле зачумленного дома мальчики шести-семи лет «играли» — жгли костерок. Собрали сухую траву, щепочки, веточки и подожгли. Сидели вокруг этого языческого вечного знака маленькие вечные язычники со взрослыми глазами. Казалось, что им ведомо всё зло, которое есть на земле, все извращения, которые изобрело жаждущее «радостей» человечество. Их ма­ленький костёр из травы и щепочек — «репетиция» того огневища, которое полыхнёт на огромном про­странстве под названием «Зона». Бунт «зоны»!

На что ещё способны дети, рождённые от соития двух дорог — «официальной» и «неофициальной»? Обе дороги — криминальны.

 

 

23.11.97

 

Кого я играла в «Трёх тополях».

Моя мама. Моя бедная мама. Я смотрю на фото­графию семидесятилетней давности. На ней двое — мой отец и моя мать. Они — «городские». Отец, держась за спинку стула, на котором сидит мамочка, стоит просто, не позирует перед фотоаппаратом. Он этого не умеет. Да ему и не надо — он статный, вы­сокий и красивый. Он большеглаз, будто рождён для подтверждения, что русский Север сохранил в своих сынах светлый и благой лик. Маленькие усики — дань моде, высокий лоб, очерченный рот, дуги бро­вей и профиль, как на старинных иллюстрациях к ро­манам о старообрядцах у Мельникова-Печерского. Ему — двадцать семь лет. Он уже отвоевал две вой­ны — империалистическую и гражданскую. Он имеет профессию, а кроме своей профессии — умеет пост­роить избу, вести хозяйство, управляться с лошадью, сеять, пахать, косить. Он умеет водить мотоцикл (воевал в мотоциклетных частях). Он отличный сле­сарь. По вероисповеданию — православный, но из семьи, которая корнями уходит к ярославским старо­верам, и поэтому крестили его дважды: по старооб­рядческому ритуалу, а потом и в православной церк­ви.

Мамочке — на десять лет меньше. Этим все сказа­но. Ее милое лицо со смеющимися глазами, высоко поднятыми бровями и чуть улыбающимся ртом — открыто и доверчиво. Она знает, что она любима. Её руки с длинными пальцами спокойно лежат на коле­нях. Пальцы украшены кольцами, на правой руке браслет, на высокой шее медальон на цепочке. Она надела всё это своё богатство, своё «приданое», кото­рое скоро исчезнет в пасти Торгсина. Годы тяжёлые, а детей надо кормить. (Торгсин — иностранный син­дикат, скупавший у товарищей-граждан золотые вещи по дешёвке. Свои два кольца, браслет и цепочку мама оставила в этом синдикате. Сохранила медаль­он-часы, как память о бабушке, и вручила его мне — в день окончания института.) На маме тёмное пла­тье, хорошо сшитое по моде — внизу видны неболь­шие квадратики, идущие неровно по подолу. На но­гах чёрные чулки и чёрные туфли с тоненькими ре­мешками. Отец привёз маму из деревни. Привёз на Волховстрой, где он работает слесарем, а мама ведёт маленькое хозяйство в комнате огромного общего ба­рака.

На обороте фотографии написано: «Мамаше — от своих». Они только начали жить своим домом, они сфотографировались в праздничных, но тёмных наря­дах.

Недавно они схоронили своих первенцев — маль­чика Ивана и девочку Анну — двойняшек.

Я теперь часто думаю о моём братике и моей сест­ричке, записываю их в поминанье, люблю, как мож­но любить тех, кто тебе совсем родной, но кого ты не узнала, и жалею, что судьба не даровала их мне.

А началась совместная, долгая и верная жизнь моих родителей с романтической встречи. Романтика сельская, чистая и для сегодняшнего цинизма — смешная. Мой будущий отец Василий возвращался на короткую побывку в свое Булатово. Шагал из Дани­лова в запылённой и изношенной солдатской шинели, повесив латаные сапоги на плечо, рядом с веще­вым тощим мешком. Он прошёл от станции восемь километров, оставалось до дома — всего пять. Дерев­ня Попково со своей единственной прямой улицей была по пути. Стадо коров, звеня колокольцами, шло Васе навстречу.

(Простите меня, Анатолий Миронович Смелянский. Я опять оскорбляю ваш изысканный вкус. Я обращаю ваш утонченный взгляд на коровьи ле­пёшки, на грязные крестьянские мозолистые ноги, на всё, что так не любите вы и так презираете. Про­стите! Не гневайтесь! Не строчите следующей статейки про моё, столь примитивное и «упрощённое», глупое происхождение. Вы «глава» над всеми театральными критиками. Вы вхожи в верха, вы преподаете в Аме­рике, вы читаете лекции о МХАТе, который так на­стойчиво уничтожали. Вы первый среди избранных, из тех, кому ненавистно само понятие «русская де­ревня». Видите, я всё понимаю, я даже сочувствую вашей чрезмерной степени ненависти, ведь она для вас мучительна. Но я ничего не могу «исправить» в своей жизни и в своём рождении, чувствуя и пони­мая ваше отвращение ко мне.)

Итак - деревня, вечер, запах навоза, теплая пыль, и мой босой, потный и уставший отец видит на крыше сарая девчонку, которая сгоняет с низкой крыши сарая — быков. (Фу ты, ну надо же! Теперь ещё для вас тема под названием «Что такое бык в стаде». Анатолий Миронович, извините! Невольно! Не хотела! Ведь про быков вы совсем ничего не знае­те. Но ничего — о простейшей функции быка вам расскажет кто-нибудь из тех, кто что-то слышал, по абрамовским «Братьям и сёстрам».)

Итак, моя мама сгоняла быков с крыши сарая, а будущий мой отец любовался этой деревенской «неэстетичной» картиной, стоя босыми ногами на тёплой земле. Девчонка согнала быков и подошла к солдати­ку, который смеялся. «Вы почему смеётесь?» — спросила она и поправила белый платок на голове. Из-под платка упала длинная коса. На кончике косы был жгутик из льняных стебельков. Она застеснялась и стала прятать свою косу опять под платок. Вася спросил: «Вы чья же будете?» Нюра ответила: «Я — Сергеевых». Это была их «встреча».

Сваты из Булатова приехали на тарантасе. Запряг­ли двух лошадей в этот тарантас, украсили гривы яр­кими ленточками и приехали. Главным сватом был родной брат папиной мамы, а моей бабушки, Парасковьи Петровны — Пётр Петрович. Он считался в семье самым представительным и удачливым. Он в деревне был почти гостем, потому что несколько лет уже работал в Питере приказчиком и был женат на классной даме из немецкой школы для девочек, что на Невском проспекте. У него уже было трое детей: сын Володя и дочери Екатерина и Елена. Своему племяннику Василию он заменял отца. В голодный год забрал семилетнего Васю с собой в Питер и опре­делил «мальчиком» во французский ресторан.

(Несколько лет назад, когда я была на гастролях с театром в Харькове и пробиралась через толпу востор­женных милых людей, которые зовутся «поклонника­ми», ко мне протянулась женская рука с фотографи­ей, наклеенной на плотное, уже пожелтевшее пас­парту. Думая, что она хочет получить автограф, я взяла фотографию и увидела на ней группу, состоя­щую из мальчиков разного возраста. Примерно от семи до пятнадцати. Они были одеты в одинаковые костюмчики, напоминающие гимназические. Только на ногах были высокие сапожки, а на головах картузики с тёмными околышками. «Посмотрите! Ведь это ваш папа! А это — мой! Они рядышком!» — сказала женщина. Я увидела маленького мальчика, он стоял в первом ряду. Маленькие все стояли в первом ряду. Я узнала отца сразу, потому что он был очень похож на моего маленького племянника. «Да, да — это мой, мой папа», — сказала я.

Боже мой! Надо было попросить переснять эту единственную фотографию школы поваров француз­ского ресторана, где папа учился, а потом работал, а потом, как лучший ученик, был рекомендован в дом какой-то из великих княгинь. Названия всех кушаний и блюд он произносил только по-французски. И де­лал это с величайшим удовольствием. Особенно был несовместим его французский с кухней коммунальной квартиры после войны, где основным блюдом была картошка, а лакомством — чёрный хлеб, поджарен­ный на подсолнечном масле. Но это потом.)

А тогда Пётр Петрович приехал со своим племян­ником Василием сватать Нюру Сергееву. Они вошли в избу — высокую, с резным крыльцом, с белыми наличниками на окнах — и пошли по половикам, постланным на чистые, широкие доски пола. Мамин папа, а мой дед — Иван Тимофеевич Сергеев — встал гостям навстречу. Бабушка — Елизавета Тимо­феевна стояла у печи. Мамины братья — Константин и Иван стояли за спиной деда. Нюра сидела в горни­це, за дверью. Её охраняли тётки — сестры Ивана Тимофеевича.

Гости стали креститься на образа в правом углу. Потом чинно сели на лавку. Вернее, сел Пётр Пет­рович, а Вася стоял у двери и стеснялся. Меня все­гда поражало в папе это качество — застенчивость. Он даже поздравлял меня с днём рождения застенчи­во: «А это — тебе», — говорил он и протягивал свой дар, как бы стесняясь, что он так мал, этот дар, а большего он подарить не может, не «имеет»! Ах ты мой несовременный, ах ты мой скромный, ах ты мой самый лучший! Если бы ты знал, как я боялась за­плакать, глядя на твоё стесненье и на твою застенчи­вость.

Но тогда ты был молод, одет в свой единственный костюм, а в руках держал котелок. Я помню этот ко­телок — головной убор, похожий на современную мужскую шляпу, изящной формы с небольшими по­лями и чёрной муаровой лентой. В мамином сундуке (тоже приданое) этот котелок находился всё время «до войны» вместе с твоей тросточкой и несколькими белыми манишками.

Пётр Петрович привёз «городского» жениха сватать за младшую дочь Ивана Тимофеевича, самую люби­мую, которую все в семье называли «поскрёбышем».

Дед был выбран всей деревней в церковные старо­сты. Его уважали за трезвость, доброту и за могучую работоспособность. Он не знал усталости и работал вместе со своими сыновьями «одним хозяйством», пока всё не разорили, не обманули и чуть не убили. И вели его на расстрел два пьяных никчёмных мужи­ка из ближней деревни. Вели «расстрелять» как «ку­лака», а моя Нюра бежала рядом со своей старшей сестрой Лизой и просила: «Дяденьки, отпустите. Дя­деньки, не трогайте». А дед сказал: «Отведите по­дальше, чтобы девочки не видели». Тут верхом на лошади подъехал третий («начальство, наверное, их­нее» — как мама сказала) и закричал: «Отпустить Сергеева велено. Не было у него работников». И дед пошёл, тяжело ступая, к построенному своими рука­ми дому, держа за ладошку Нюру-«поскрёбыша». И вот теперь «поскрёбыша» сватали, а он и не заме­тил, что маленький «поскрёбыш», его младшенькая, уже считается невестой, а ей всего 16! Разговор пошёл о том, что рано дочь отдавать, «ведь их ещё и не зарегистрируют», но Пётр Петрович сказал, что всё уладит, припишут Нюре два года. (И приписали. И в паспорте стоит 1903 год. А мама, когда, каза­лось, эта малость — «два года» — не имела для дру­гих никакого значения, всегда говорила: «Я с девять­сот пятого». Когда я заказывала надпись на её крест, я попросила выгравировать именно «1905», надеясь и веря, что это будет ей приятно «там», в том неведо­мом, откуда никто не возвращается. Уход «навсег­да» — то, что невозможно пережить, «время не ле­чит», и «эпоха воспоминаний» у меня только первая. Первая! Острая боль потери, вины, жалости, нежно­сти, как к маленькому беспомощному ребёнку. Не помню кто, но кто-то из «хороших» написал, что ушедшие наши близкие ждут наших посещений, стоя за оградами своих могил, держась руками за чугунные прутья, как дети ждут родителей, которые долго не приходят. Я еду на Кунцевское по Рябиновой улице, и каждый раз мне представляется, что мои Нюра и Вася — красивые и молодые — стоят за оградой своих могилок. Самое удивительное, мне кажется, что они, как всегда, когда были живы, охраняют меня. Если я приезжаю в дождь, то он прекращается, небо яснеет и появляется солнце. Снег перестает идти, а ветер не задувает. Храмовый колокол тихо звучит, как бы издалека.)

Итак, сватовство. С «годами» — вроде Пётр Пет­рович уладит, а вот как насчет веры? «Так православ­ный же Василий, крещёный, и его мать крещена, и братья его крещены, и сестра», — сказал сват. Де­душка сказал: «Спросим Нюру». И Нюра вошла, но смотреть на свата не смела и подошла к печи, где стояла мать, и стала рядом со своей молчаливой и строгой матерью, тоже молча.

А молчала она о том, что в соседнем Кушугине есть Мишка, которому она подарила колечко как обе­щание, как залог на возможную будущую счастливую жизнь, а на «беседах» (танцы под гармонь) она с этим Мишкой танцевала чаще, чем с другими, по­этому Мишка и попросил колечко как залог. Но вот сейчас приехал Василий Иванович из Булатова и сва­тается. А тётки там, в горнице, сказали ей: «По­смотри, у него на голове уже "месяц"». А он всё равно ей нравится, и она сказала: «Согласна».

И переехала Нюра в Булатово, и стала из Сергее­вой — Дорониной Анной Ивановной, и стала дока­зывать, какая она работящая и почтительная. Да трудно доказать, если в булатовской избе своё хозяй­ство, да ещё два сына, да дочь, да свои правила. И перевёз Василий Иванович свою юную жену в избу к своей тётке Марии Павловне, и начала там уже хо­зяйничать Нюра, да так споро, так по-умному, что все удивлялись. И корову обихаживала, и масло пах­тала и продавала, и в поле за плугом ходила. А Ва­силий Иванович — муж — уехал устраиваться в го­род. «Устроюсь и за тобой приеду», — сказал,

И всё бы хорошо, только оставил он её «тяжеёлой», и так быстро она почувствовала эту незнакомую тяжесть. Она тосковала по своим, и бегала к ним, как с хозяйством управлялась, и ступала по высоким ступенькам знакомого крыльца, и с испугом открыва­ла дверь, потому что отец заболел. Он лежал на де­ревянной кровати, на сенном матраце, его светлые волосы потускнели, а борода стала белой. Он смот­рел на неё, как привык смотреть на «поскрёбыша», гладил по голове и говорил: «Ну что ты, дурочка, всё плачешь? Не плачь. Не бойся». А она не могла не плакать. Она перед свадьбой увидела, что он курит. Он никогда не пил и не курил. И все знали это, и она знала, а тут вдруг дед стоит в углу и курит. «Папа, ты куришь?» — спросила она, не веря глазам своим. «Да это я так», — сказал дед и погасил цигар­ку. Но она знала, что «не так». Его недавно обману­ли. Дед привык верить на слово, и его никогда не обманывали, а тут вдруг обманули. Время трудное, куда «повернёт», не поймёшь. И решил он продать быков. (Извините, Смелянский, опять я про быков. Зажмите свой чувствительный нос и напишите, какая я бездарность. Вам сразу станет легче, а продать про мою бездарность статью в свой же собственный орган, ещё раз извините, вам ничего не стоит. Хо­рошо заплатят и «Культура», и «Театральная жизнь». В Америке расскажите, кто руководит МХАТом, — поверьте, сразу полегчает.)

...Решил продать быков тех самых, которых мама сгоняла с крыши сарая. Да мерзавец деду попался, они ведь живут во все времена — мерзавцы. Быков взял, а деньги не заплатил. «Потом», — сказал. А когда дед «потом» пришёл за деньгами, мерзавец сказал: «А какие ещё деньги? Скажи спасибо, что тебя живого оставили». И дед слёг. Нюра беремен­ная, с пятнами на почти детском лице, стояла перед лежащим пластом дедом и прощалась с детской жиз­нью.

От деда осталась одна фотография: на улице по­ставили длинный стол, над столом на внешней сте­не избы — висит портрет государя императора Нико­лая II. За столом сидят семь человек с серьёзными лицами, все бородатые, позы одинаковые у всех — тяжёлые крестьянские руки опущены на колени. Бла­гообразны и хороши в этом благообразии. Эту память об отце Нюра хранила и всем показывала, какой у неё был почтенный и красивый отец -- светлые воло­сы, борода чуть темней, широко поставленные глаза, взгляд, какой теперь редко встретишь — серьёзный и добрый.

И не надо было ей это делать, и не надо было раздражать никого светлым и умным взглядом отца. Потому что её за это чуть не посадили в тюрьму. Это было уже на переулке Ильича, уже в Ленинграде, в той самой квартире, где Вася снял комнату. Комната понравилась соседу Обриевскому, и тогда сосед Обриевский написал на маму «накатку». (Я не знала, что донос тогда называли «накаткой».) Смысл «накатки» заключался в обвинении мамы, что у неё отец не со­ветский и она сама не советская, и показывает на кухне портрет царя Николашки. Бедная моя наивная мать, которой казалось, что фотография отца её всем так нравится, ничего не смогла ответить следователю, кроме: «Вы кого хотите спросите в Попкове, все ска­жут, какой это был человек. Ведь он — церковный староста. Общее это мнение. Плохих не выбирали». Следователь что-то записал, посмотрел так неприятно и сказал: «Вызовем скоро».

Папа пришёл с работы и увидел Нюру с распух­шим от слёз лицом и глазами, полными испуга, ужа­са. Она была на восьмом месяце беременности. По­сле того, как они потеряли двойняшек, она долго не беременела. И вдруг, такое счастье — донашивает. И всё идет хорошо. А сейчас она со своим страш­ным лицом неловко и неудобно лежит на диване и смотрит глазами, полными этого самого ужаса. Уви­дав Васю, Нюра запричитала и сквозь всхлипывания и рыдания рассказала об Обриевеком и «накатке». Вася сначала не мог поверить, а когда поверил, по­ехал к свату Петру Петровичу. Сват сказал: «Сразу отправляй её в Москву. К Жукову. Он её троюрод­ный брат. Пусть он с ней пойдёт, куда надо. Он знает».

Моя простодушная мать, охая и тяжело перевали­ваясь, держась за живот, боясь, что, не дай бог, родит раньше времени, отправилась с Васей на вок­зал.

Через два дня она приехала обратно. Рассказывала о своей победе так: «Я Жуковых, конечно, не сразу нашла, хотя адрес мне "Справка" сразу выдала. Он так удивился, когда я ему фотографию показала, и сказал: "У тебя ещё такие есть?" Я говорю: "К сожа­лению, это у меня одна. Дать не могу". Он говорит: "И хорошо, что одна, а лучше бы у тебя и этой не было". А потом спросил: "А этот Обриевский где ра­ботает?" Я говорю: ""Шишкой" где-то служит". (Она всех руководящих до конца жизни называла "шишка­ми".) Жуков сказал: "Завтра разберёмся". И действи­тельно, на другой день он повёз меня на трамвае куда-то. Там паспорт спросили. Хорошо, что Васи­лий Иванович паспорт-то мне положил. Заходим, си­дит за столом симпатичный такой, в форме, и гово­рит: "Сядьте, гражданочка". Ну сразу видно, хоро­ший человек. Когда, говорит, ожидаете? Я говорю: "Уж не знаю теперь, а так должна через месяц". Он говорит: "Поезжайте домой. Рожайте спокойно. До свидания". Ну я уж так обрадовалась и говорю: "А меня не посадят, а то с ребёнком-то что будет?" Он говорит: "Не вас сажать надо". Так и сказал —"не вас". Я хотела спросить: "А кого?", но Жуков меня за руку взял и повёл, и я сказала только: "Спа­сибо Вам большое"».

Фотография с неровными краями, с портретом го­сударя у меня. Мама показывала своего отца теперь не всем, а кому доверяла. А доверяла всем, и тут ничего не поделаешь.

Я помню этого Обриевского. Он сумел кого-то выселить на верхнем этаже. Но Бог его покарал — за маму, за деда, за всех, на кого он строчил «накат­ки». Его раздуло. Как огромная туша, состоящая из жира и гнусности, он тяжело топал своими слоновьи­ми ногами по ступеням лестницы. Лицо — маска красная, почти без глаз. Он — как гнойник, как пу­зырь с гноем. Мать его боялась долгие годы.

Память о деде всегда жила в её душе, и рассказ о деде и «накатке» она повторяла часто.

А тогда, в свою первую самостоятельную весну, она храбро вышла боронить землю. Она запрягла Красавчика — молодого, плохо объезженного, кото­рого выделил ей свёкор Иван Павлович после долгих споров и ссор с родными и соседями. Иван Павлович считал старшего сына уже «отрезанным ломтём» и не хотел отдавать ничего, тем более Красавчика. Но об­щество его застыдило, и он отдал, и мама, чтобы удержать сноровистого жеребца, обвязала вожжи во­круг кистей рук и, подвязав покрепче огромный жи­вот, смело ступила на мягкую взрыхленную борозду. Она умела всё. Она не боялась, это не в первый раз. Это работа, которая ей привычна.

На соседних полосках тоже боронили. Ступали по кормилице матушке-земле, молясь и прося у Бога урожая доброго и щедрого. Красавчика напугала большая птица, которая взмахнула крыльями прямо перед его мордой. И Красавчик понёс. Борона уда­ряла его по ногам. Он скакал быстро, неровно, и моя юная, моя многострадальная мать пахала землю своим животом. Борона прыгала и переворачивалась пред нею, словно пыталась вспахать вместо земли, разорвать ее женское, ее заветное от века, должное рожать чрево, и освободиться от этого чудовищного пахотного действа — она не могла. Вожжи, крепко обвязанные на кистях рук, — впились в эти кисти, проникая до костей. И бросить, сбросить их было не в человеческих силах.

Сбежались все, кто работал на соседних полосках, и все кричали: «Бросай, дура, вожжи! Да бросай же... мать твою!» Наверное, смотреть на девчонку, которая пашет землю собою, своим животом, своими нерождёнными детьми, своими окровавленными ру­ками, своим чёрным от земли и крови лицом — было тяжело и страшно. Красавчик остановился сам, тяжело дыша ввалившимися внутрь боками и поводя огромными, красивыми, почти вылезшими из орбит глазами. Мама кричала: «Не бейте, не бейте его! Он ещё молодой! Не бейте!»

Ей освободили от вожжей руки, она утёрла их о передник, утёрла лицо и медленно пошла к избе.

Схватки начались ночью. Никаких акушеров не было. Была только тётя Маня. Она и приняла -сначала мальчика, потом девочку. Стук в окно раз­дался в четыре часа утра. «Кто это?» — спросила тётя Маня. «Маня — это я...» Вася пришёл ночью. Он опять шагал по своей родной земле, он торопился... Он отпросился из Питера пораньше, чтобы побыть с Нюрой в последний месяц до родов. Не успел. Тётя Маня привела священника, чтобы не ушли младенцы некрещёными. Священник окрестил маленькие без­грешные существа. Мальчика нарекли Иоанном, в честь дедушки Ивана Тимофеевича, недавно скончав­шегося, девочку — Анной. Девочка пережила маль­чика на два часа. Мальчик умер через час после кре­стин. Отец сколотил два крошечных гробика и захо­ронил на погосте двоих первенцев, неся их маленькие домовины на руках, будто в одеяльцах из дерева. Мир их душам.

Распродали   всё,   что   сумела   создать,   сработать Нюра-поскрёбыш, и отбыли мои крестьяне-христиане в новую городскую, чужую для Нюры жизнь, в кото­рой не нужны были её таланты и её умение — жать, пахать, любить свою животину. Покинули тот мир, где было высокое небо и воздух, наполненный запа­хом трав и цветов.

Ехали по чугунке долго, с пересадками до Волхов-строя. И вошли в дымную времянку — барак, где их многочисленными соседями были такие же «Нюры» и «Васи», приехавшие строить одну из первых электро­станций из деревень матушки России.

Поднимались в шесть утра и, меся лаптями сырую и холодную землю, шли «строить социализм». И строи­тельство этого социализма было для них не тяжелее деревенских трудов. Только с едой было плохо да тёплые избы остались в родных местах. А так всё хо­рошо, всё от Бога. Платили скудно, да и не привык­ла моя мама сидеть без дела. Стала она обшивать со­седей по бараку. Кроила, примеряла «по разу», шила — без машинки, руками. И так неплохо полу­чалось, что все были довольны. Эта барачная их жизнь продолжалась два года. А потом Вася получил письмо из Питера с приглашением работать по специ­альности. Новая экономическая политика (ах, сколь­ко у нас сегодня этих «новых экономических»!), этот нэп — без хороших ресторанов обойтись ну никак не мог. А хороший ресторан должен иметь хорошего по­вара, который готовит по французским рецептам французские кушанья и французские соусы и называ­ет эти кушанья и соусы «чисто по-французски».

Отец долго искал комнату, чтобы перевезти Нюру с Волховстроя, и нашёл ту самую, в переулке Каза­чьем, недалеко от Витебского вокзала и от Гороховой улицы, на которой совсем недавно жил Григорий Распутин. «Казачьи» знаменитые бани, что рядом с домом номер шесть, долго ещё будут называться «распутинскими». Старец в «Казачьих» смывал грехи, парился и заставлял хлестать себя дубовыми веника­ми, а после, разомлевший и «очищенный», шёл к своему дому на Гороховую. Его многие помнили, но делились своими воспоминаниями всегда шёпотом и крестясь.

Комната, которую «нанял» Вася, выходила окнами на узкий и сдавленный с четырёх сторон высокими стенами домов двор. Нюра сразу принялась украшать это первое, после барака, жилище. Из отчего дома привезла скрипучий, обшитый железными полосками сундук. В сундуке были свёрнутые холстины, кото­рые выткала бабушка Елизавета, и цветные полови­ки. Она выносила половики на узкий двор и выбива­ла, как другие выбивали дорогие ковры. Она мыла паркетный пол, как мыла в родной избе широкие по­ловицы.

Для Василия Ивановича она готовила еду, а отец, относящийся к ней, как к девчонке, всегда эту еду нахваливал и говорил: «И всё-то ты умеешь, и всё-то успеваешь». Он впервые имел свой дом. Его много­летнее городское сиротство, две войны, которые он отвоевал с начала до конца — обернулись тёплым и почти деревенским уютом своего очага. А смешливая девочка с тяжёлой косой и такой ладной статью — его жена Нюра, которая всегда радуется его приходу и одна за стол не садится. «Не повадно», да и не по­лагается «без хозяина».

«Обживемся и справим пальто», — сказал он ей. И она всё ждала, когда он ей это пальто «справит», а пока ходила в смешном деревенском, со складками многочисленными, идущими от талии. В этих склад­ках терялась ее тонкость и стройность, да и не носили таких пальто в городе.

Я смотрю на фотографию мамы в «справленном» пальто. На голове модная шляпа с опущенными вниз узенькими полями. Из-под полей смеющиеся глаза, улыбка смущённая и счастливая. Чуть-чуть. Улыбать­ся во весь рот, как улыбаются теперь — нагло и за­зывно, — тогда не полагалось. «Неприлично». Отец повел её в фотографию — прямо из магазина, где первый раз в жизни она примеряла «городское» паль­то и где продавец сказал: «Платочек ваш к такой вещи носить не полагается» — и подал ей эту шляп­ку, тоже первую и единственную в её жизни. Потом она носила только береты. Они шли ей, были к лицу, и их удобно было надевать на гладко причесанную с прямым пробором и тяжелым узлом густых светло-ру­сых волос голову.

В квартиру стали въезжать соседи. Хозяйка, кото­рая сдала родителям комнату, предложила им пере­ехать в другую, ту, что окнами в переулок. В комна­те стояло огромное трюмо светлого дерева, висела люстра с длинными звенящими висюльками на пять лампочек, на стене висела картина с цыганками, в углу стоял большой буфет, тоже светлый, со стек­лянными дверцами, и хозяйка сказала: «Пусть у вас всё стоит». Они ей нравились. «А потому что мы её тоже уважали и не безобразничали», -— как потом бу­дет мне рассказывать мама. «Уплотнение» хозяйки за­кончилось тем, что в квартире поселилось пять семей и одна одинокая женщина. С «моими» было уже семь «ответственных» квартиросъемщиков, а хозяйка ис­чезла и не появлялась больше никогда. Нэп «прика­зал долго жить», и хозяйка перестала «быть» тоже.

Мама родила девочку. Родила через три недели по­сле «накатки», поездки в Москву, в которой «трою­родный» Жуков спасал её от тюрьмы.

Девочка родилась красавицей, и мои золотые роди­тели стали думать, какое же имя дать своему красивому детищу. Остановились на имени Лариса, ибо при такой красоте никаких «Марий, Парасковий и Елиза­вет» быть не может. «Записывать» дочь пошёл Вася. «Метрику получать». Но когда в загсе спросили: «Как хотите назвать ребенка?» — Вася имя «Лариса» забыл. Имя очень красивое, но очень, очень редкое. «А я людей не люблю утруждать, знаете». И когда регист­рирующая спросила: «Ну что, товарищ, молчите?» — Вася сказал: «Галина». Расстроенный, он пришел до­мой и на фразу мамы: «Ларисочка заснула», ответил: «Она у нас Галина. Тоже очень красиво».

На плач Галины по ночам — первым вставал отец. Он менял пелёнки, давал ей бутылочку с отцежен­ным молоком и называл её со сна то Галечка, то Ла­рисочка. Мама смеялась.

Зарплату отец отдавал маме целиком и каждое утро брал мелочь на трамвай. Мама экономила. «Все гово­рили, какой красивый ребенок, все внимание обра­щают, кое-как её не оденешь», — объясняла она мне через много лет. Экономия её не давала желаемых ре­зультатов. И тогда она пошла сдавать в Торгсин свой браслет. Гале купили шубку из маленьких беличьих шкурок. В выходной день всей семьей шли гулять. Мама в «справленном» пальто и шляпе, отец в дере­венском полушубке и Галя в обновке. Отец шёл на­клонясь, он вел за ручку свою любимую дочь в шуб­ке. «Ну все обращали внимание, ну все», — расска­зывала мама, а отец добавлял: «Анна Ивановна всё сплевывала через левое плечо, чтоб не сглазили».

Меня мама родила в голодный тридцать третий год. В отличие от красавицы сестры я была слабая и такая маленькая, что в роддоме маме сказали: «Жить не будет, очень маленький вес». Когда отец пришёл забирать нас с мамой из роддома и взял на руки но­ворожденную, мама застеснялась и заплакала. Так «неудачно» родила. Отец уже в ресторане не работал, закрыли рестораны, и мама сказала: «Ты уж сейчас работу не ищи. Потом уж». «Потом» — это после похорон. И стали они вдвоём выхаживать своего не­удачного ребенка, укладывая его на тёплую грелку, и с болью в сердце прислушивались к дыханию и пла­чу. Плач и стон прекратились после того, как меня крестили. Крестили в храме на Сенной площади. Крёстная - - Ольга Александровна — жена свата Петра Петровича и бывшая классная дама. А крёстный — Вениамин Муравьёв — муж маминой двоюродной се­стры Веры.

Мама любила рассказывать и о крестинах, и о «чуде» после крестин. «И плакать перестала, и от груди не оторвёшь. Хорошо, что молока-то у меня очень много было. Я ведь и Ксениного Кольку вскор­мила. Он — у одной груди, ты — у другой. Всё рав­но отцеживать приходилось». Всей природой своей, всей крестьянской породой Нюра была создана для того, чтобы рожать, кормить, пестовать. «Я когда через полгода в детскую консультацию тебя принесла, то врач сказал: "Вам, мамаша, премию надо выдать за ребёнка, ведь такой был маленький вес"». Ребён­ка, за которого кто-то должен выдать премию моей маме, но так никто и не выдал, — понесли фотогра­фировать. Мама сама сшила рубашечку с кружевами и лентами вместо лямочек, усадила свое чадо, дала грушу в руки вместо игрушки и громко сказала: «Те­перь фотографируйте!»

Она совершила свой подвиг, она выходила, вспои­ла, вскормила собою, своей любовью, своей бессон­ницей, своей привычкой не уступать, не отдавать своё дитя никому, даже смерти. И эта фотография стала подтверждением сказанному в консультации: «Вам, мамаша, — премию».

Как мучительно и как долго она умирала! Она про­тягивала мне навстречу свои худенькие руки с тонки­ми пальцами, держала мою руку и говорила, проща­ясь каждый раз со мною: «Ложись с молитовкой и вставай с молитовкой». Это было её завещание, то главное, что она вынесла и поняла за свою девяно­стодвухлетнюю жизнь.

И произошло то самое страшное, чего я боялась всю сознательную жизнь, — на Троицу, второго июня девяносто шестого года. И сбылся этот страшный предвоенный сон, и бежала я уже не во сне, а в жизни, не в состоянии сдвинуться с места и с кри­ком, который никто не слышит: «Мама, я здесь, не уходи, мама».

А она будет лежать со светлым, помолодевшим ли­цом, словно празднует праздник Троицы в родном Попкове и в чистой белой горнице укладывает берёзо­вые ветки вокруг иконы Богородицы. И сидят за большим столом её отец, и мать, и братья, и сестра Лиза. А в дверях стоит «городской» жених Василий Иванович. И все они любовно и нежно смотрят на Нюру — «поскрёбыша». Они наконец вместе. Они встретились.

Сестра болела и на похороны мамы приехать не смогла. Любимый и единственный внук Арик, Арсюшка, уже несколько лет покоился на огромном, страшном своей огромностью Левашовском кладби­ще. О его смерти мама так и не узнала. Оберегая и боясь за неё, мы с сестрой не сказали ей о ранней смерти внука. Когда мама спрашивала: «А что же Ар-сюшка-то не приезжает?», я, складывая пальцы крес­том и моля Бога простить меня за ложь, говорила маме, что время тяжёлое, дорога опасная, что рабо­тает, занят, что не может. Она, наверное, догады­валась. Но то, о чём она догадывалась, было столь противоестественно и ужасно, что она заставляла себя «поверить». А потом я поняла, что заставляла она себя поверить, жалея меня более, чем себя. Она долго смотрела мне в глаза, а потом говорила: «Уж жив ли он? Приснился он мне сегодня. Руку эдак протянул и говорит: "Бабушка, помоги!" Уж больно жалко всех».

Ей, старенькой, немощной, болеющей и бессиль­ной, было жалко всех. Христианство было её сутью, её упованьем, её органикой, её естеством. Не себя жалеть, не жаловаться, а другим помочь, своих укрыть, защитить от ударов жизни. Чувствуя свою скорую кончину, она просила всех, кто навещал её: «Вы уж Таню не оставляйте, она совсем одна здесь, уж я вас очень прошу». Просила и сиделок, и сосе­дей, и совсем чужих. Когда все, кого она так проси­ла, рассказывали мне об этом после её смерти, мне хотелось кричать от отчаяния и боли. Потому что моя бедная мать мне не сказала ни разу об этом, а всегда повторяла только о молитве.

Я прихожу на кладбище, стою возле могилок отца и матери, зажигаю тоненькие свечи, пламя от этих свечей — ровное и спокойное. Молю Господа, чтобы даровал он моим бедным, многострадальным родите­лям царствие небесное, чтобы пребывали их чистые души в покое. Очень трудно жилось им. Так много пережили они утрат и работали, работали, работали. И считали, что все «так» и всегда «так». Но если бы «все так», то иной была бы наша жизнь и не было бы  сегодня этого общего рабоче-крестьянского унижения и нищенства. Не было бы предательства христианско­го, «генетически» христианского народа. Не превра­щали бы этот покорный и безответный народ в безум­ную и пьяную толпу...

А мама сказала бы мне на это: «Жалко всех». Она была мудрее и добрее меня.

Итак, господин Смелянский, я, будучи не такой доброй и мудрой, как моя мать, пренебрегаю неумест­ностью упоминания вашего имени рядом с именами моих родителей, потому что гонение на меня, кото­рое с таким азартом охоты вы ведёте столько лет, яв­ляется гонением на моих родителей тоже. Вы полага­ли, предполагали унизить их, обозначить их никчем­ность и ничтожество. Кроме меня их защитить неко­му. Они жили безответно и умерли безответно.

Призыв «Говори!», обозначенный в спектакле Ермоловского театра как начало гласности и один из первых знаков «демократического» правления, был всего-навсего очередным обманом, ложью. Ибо «го­ворить» дозволено вам и таким, как вы. Все москов­ские «Нюры» и «Васи», презираемые вами, как чернь, как быдло, как те, которые «сотни лет коров доили» (по вашему «человеколюбивому» выраже­нию), — остались в своей отчаянной немоте и беспра­вии. Они уже не верят, что что-то изменится к луч­шему, ибо вы лично и подобные вам делают всё, чтобы «Нюрам» и «Васям» лучше не было.

Я никогда, за все годы работы в театре, не унижа­лась до ответа, до спора с пишущими в центральных и нецентральных печатных органах. Не собираюсь де­лать этого впредь. Случай с вами — единственный, потому что именно вы являетесь для меня тем нега­тивным знаком, за которым ненависть и зло.

Свою маму, её манеру говорить, петь, ее откры­тость, доверчивость и самоотрешенность — я сыграла в «Трёх тополях». Премьера фильма состоялась в Москве, и шёл фильм сначала в Москве. Маме очень хотелось его посмотреть, и она приехала из Ленингра­да. Страдая от неловкости, от чужих взглядов, от своей неуместности в кинотеатре «Москва» в то вре­мя, когда идёт фильм с моим участием, я стояла в фойе рядом с мамой. Вокруг нас теснились люди, тянули руки с разорванными билетиками, чтобы я поставила на этих билетиках автограф, говорили доб­рые слова. Мама улыбалась всем и говорила: «Боль­шое вам спасибо».

Когда начался фильм, внимание зрителей пере­ключилось на экран, и я уже могла наблюдать за ре­акцией, за выражением лиц, удивляться их слезам и смеху. Они одаривали меня непосредственно и щед­ро, обволакивали своей добротой, а во время сцены с ключами, когда моя героиня билась о закрытую дверь и не могла её открыть, несколько голосов крикнули громко: «На чемодане ключ! На чемодане!» Они хотели помочь, они верили во всё безусловно, они искренне любили, желали мне счастливой жизни.

Мама не узнала себя в фильме, она вместе со все­ми следила за сюжетом и не искала прототипов в об­разе своей тёзки.

Мы шли с ней по ласковой Москве, она долго молчала, потом тихонько сказала: «Верно они крича­ли. Ключи-то рядышком лежали. На чемодане».

 

 

25.11.97

 

Съёмки «Трёх тополей» проходили на Оке, рядом с Рязанью. Есенинское село Константинове — было недалеко, и в свободный от съёмок день мы туда по­ехали. Дом родителей Сергея Александровича стоял на дальнем от въезда конце села, на левой стороне. Мемориальная доска белела на тёмно-серой бревен­чатой стене дома и выглядела неуместной и ненуж­ной. Она белела своей холодной мраморностью и цифрами, обозначающими короткий срок, короткий век и относительность короткого срока, отпущенного судьбой русскому гению. Относительность к тому, что гений успел за столь короткий срок — состо­яться.

Он состоялся вопреки — времени и повсеместно­му несчастью для всей России — Революции.

В этой избе он не жил. Это «послепожарная» изба, новая, выстроенная на том месте, где стояла «старая» — та, в которой он «растил себя поэтом». За избой, в глубине двора, стоит небольшой сарай. Так вот именно сарай его дыханье и хранит.

«А вот место, где стояла церковь», — сказал экс­курсовод, и мы в очередной раз поразились, какие освящённые красотой места выбирали истинно верую­щие для христианских храмов. Мы перешли дорогу и пошли к реке, и охватило нас, и очаровало, и восхитило всё вокруг. Простор, низкое небо, сияю­щая неторопливость реки — было тем, что породило понятие «Есенин» во всей своей пронзительности и нежном совершенстве. Есенин рождён и освящён этой истинно русской, светлой, чистой, благоухан­ной красотою.

 

...Где-то у меня живут отец и мать,

Которым наплевать на все мои стихи.

Которым дорог я, как поле и как плоть,

Как дождик, что весной взрыхляет зеленя.

 

Белоголовый, ловкий и не «в рост пошёл». Как соединить быт русской избы — с её теснотой, чугунами, ухватами, пойлом для коров, керосиновой лампой — тусклой и чадящей, с полатями, где сох­нут тулупы, русской широкой печью, на которой сохнут валенки, с вечным кисловатым запахом сы­рой овчины, скисшего молока, закваски для хлеба, только что смолотой муки и капусты, — как соеди­нить всё это со строчками стихов, написанных пят­надцатилетним отроком:

 

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход,

Кленёночек маленький матке

Зелёное вымя сосёт.

 

Чувствовать красоту Божьего мира столь нежно и целомудренно — это при относительно и безусловно малом запасе слов, которые он слышит вокруг... И слова эти скудные, и фразы короткие, и переме­жаются эти простые слова — привычным матом, и называются естественные и простейшие функции че­ловеческого организма — тоже буквально и просто. И вдруг мальчик «переходного» возраста находит для растущего дерева — своё слово, им от жалости к дереву рожденное: «кленёночек». Он сам был этим кленёночком, которому дали вырасти немного, от­пустили ему срок недолгий, а потом ломали его вет­ки, рубили корни, гнули ровный и стройный ствол. А когда согнуть не смогли — набросились и ломали, кору сдирали, и рубили, и резали, и палили — в тупой своей звериной ненависти уродов к человече­скому совершенству.

Экскурсовод в музее, что был расположен тогда в бывшем доме Кашиной, водил нас по белым не­большим залам и старался успеть рассказать за корот­кое время «всю есенинскую жизнь». Был этот милый экскурсовод изящен и белокур, и одержим, и душе­вен. Я хотела спросить его, не из местных ли он, да постеснялась. Местные многие носят фамилию Есе­нин. Говорят, вся деревня была с одной фамилией.

Подойдя к стенду с фотографией Миклашевской, экскурсовод трогательно заметил: «Если признаются поэты в любви к женщине столь пространным цик­лом стихов, значит, любовь не была взаимной». «Принцесса Брамбилла» по сцене и печальная боль­шеглазая актриса «по жизни» — принимала призна­ние затравленного, одинокого, более, чем она сама, поэта, как естественные для красавицы комп­лименты, высказанные в непривычной форме ис­креннего, высокого слога. «Твой иконный и строгий лик по часовням висел в рязанях».

Поэт возвысил актрису — до Богородицы, актри­са «внутренне» это «вознесение» сочла правомочным, но её боязнь боли, ещё одной сердечной боли — очевидно, была столь велика, что пойти навстречу Сергею Александровичу она не решилась. Её совер­шенное лицо, помещённое в центре стенда, украша­ло, освещало этот стенд, как единственный по кра­соте и чистоте знак рокового 25-го года.

Есенинские сёстры — Александра и Екатерина — были ещё живы и в момент нашего приезда были в Константинове. Встречаться с нами они не стали, экскурсовод сказал, что они в ссоре, да ещё и не­важно себя чувствуют. Потом, через двадцать лет, когда стали публиковать правду об убийстве русского гения, я подумала, что нежелание сестёр встречать­ся, то есть возвращаться памятью к трагичному, ужасному в жизни — естественно и понятно.

Со школьных лет, в то «безъесенинское» время, когда в библиотеках не выдавали книг с его стихами и я записывала их «с голоса», я полюбила стихи Сергея Есенина на всю жизнь. Они мне казались молитвами, обращёнными к Богу, благословляющи­ми всё, что создано Господом — природу, женщи­ну, любовь, способность восторга и душу. Когда в первый раз я пришла на Ваганьковское и подошла к небольшому холмику с крестом — боль и острая жа­лость захлестнули и заполнили всё вокруг. Теперь Есенин — «давленый», «вдавленный» белым мрамо­ром в глубь земли, безнадежно похоронен.

Я пытаюсь красиво поставить цветы в узкие мра­морные ложбинки